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Full text of "Porzellan der europäischen Fabriken des 18. achtzehnte Jahrhunderts"

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orzellan der 
europäischen 
Fabriken des 
18. 

[achtzehnte] ... 



Ludwig Schnorr 
von Carolsfeld 



Porzellan 

Ludwig Schnorr v. Carolsfeld 



Verlagsbuchhandlung Richard Carl Schmidt & Co. 

Fernspr.: LUtzow5147 / BERLIN W 62 / LuiheretraBe Nr. 14 



BIBLIOTHEK FÜR KUNST- UND 
ANTIQUITÄTENSAMMLER 

Band 1 BERN HART, M., Medaillen und Plaketten. 

2. Auflage in Vorbereitung ca. 25 Mark 

Band 2 KUEMMEL, O-, Kunstgewerbe in Japan. 

2. Auflage 16 Mark 

Band 3 SCHNORR V. CAROLSFELD,L., Porzellan. 

3. Aullage (Neudruck) 25 Mark 

Band 4 HAENEL, E., Alte Waffen. 2. Auflage in 

Vorbereitung ca. 20Mark 

Band 5 SCHMIDT, ROBERT, Möbel. 4. Auflage . . . 20 Mark 
Band 6 SCHUETTE, M., Alte Spitzen. 1. Auflage In 

Vorbereitung ca. 25 Mark 

Band 7 v. BASSERMANN -JORDAN, E„ Uhren. 

2. Auflage ISMark 

Band S RUTH-SOMMER,H.,AlteMusikiristrumente. 

2. Auflage In Vorbereitung ca. 20 Mark 

Band 9 DONATH, A., Psychologie des Kunst- 

sammelns. 3. Auflage ISMark 

Band 10 SCHULZE, P„ Alte Stoffe. 2. Auflage .... 25 Mark 

Band II v. BERCHEM, E., Siegel 16 Mark 

Band 12 SCHOTTMÜLLER, F., Bronzestatuetten und 

Gerate 16 Mark 

Band 13 MARTIN, W., AU -Hollandische Bilder . . . 40 Mark 
Band 14 SCHOTTEN LOH ER, K-, Das alte Buch . 24 Mark 
Band 15 MÜTZEL, ]-[., Kostümkunde für Sammler . ISMark 

Band 16 BERLING, K, Altes Zinn ISMark 

Band 17 PELKA, 0., Elfenbein 32Mark 

Band 18 PELKA, O., Bernstein 20Mark 

Band 19 RÜPERS, H., Morgen IMndisehe Teppiche. 

S.Auflage 20 Mark 

Weitere Bände sind in Vorbereitung 
Zu dlncnPrilien kommt nodi dir ortsailidic SarlimcnUiusOiiag 



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Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler 

i Band 3 t 



PORZELLAN 

der europäischen Fabriken des 
18. Jahrhunderts 

Ludwig Schnorr v. Carolsfeld 

Dritte, durchgesehene und erweiterte Auflage 
Neudruck 

Mit 143 Abbildungen 
und 2 Markentafeln 



BERLIN W 62 
Riehard Carl Schmidt & Co. 
1920 



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Alle Rechte, auch das der Übersetzung, vorbehalten 
Copyright 1920 by Richard Carl Schmidt & Co. 
Berlin W 62 



Rotbarg'ld» BiKhdniCkeiel, Liipilü 



Vorwort 



Das vorliegende Buch ist als Einführung für den Sammler 
und Liebhaber europäischen Porzellans gedacht. Der Schwer- 
punkt liegt in der Geschichte der deutschen Manufakturen. 
Deutschland gebührt, ganz abgesehen von der Erfindung des 
europäischen Porzellans, der unbestrittene Ruhm, einen klassi- 
schen, für die meisten europäischen Länder vorbildlichen Porzellan- 
stil geschaffen zu haben. 

Von allen Objekten des Kunsthandels ist das Porzellan des 
18. Jahrhunderts vielleicht am heiüesten begehrt, und kaum auf 
einem anderen Gebiet dürfte die Sammelleidenschaft so stark ent- 
wickelt sein. Noch heute gilt die Bemerkung Augusts des Starken 
in einem Brief an den Grafen Flemming, der ihm seine Orangerie 
in Übigau bei Dresden zum Kauf angeboten hatte: „Ne scavez 
vous pas qu'il est des oranges comme des porcelaines, que ceux 
qui ont une fois la maladie des uns ou des autres ne trouvent 
jamais qu'tls en ayent assez et que plus i!s en veulent avoir." 
(Sponse!, Kabinettstücke, S. 10.) 

Der ernsthafte Sammler wird sein Interesse ganz von selbst 
einem bestimmten Gebiet zuwenden und seine Kenntnisse neben 
der praktischen Sammeltätigkeit durch das Studium der ein- 
schlägigen Literatur zu erweitem suchen. Erst dann hat das 
Sammeln einen Sinn und innere Berechtigung. 

An dieser Stelle sei besonders Herrn Professor Dr. Ernst Zimmer- 
mann, der eine Reihe von Abbildungen aus seinem Werk „Früh- 
zeit und Erfindung des Meißner Porzellans" und andere Vorlagen 



VI 



Vorwort. 



bereitwilligst zur Verfügung stellte, der herzlichste Dank ausge- 
sprochen, ebenso Herrn Professor Dr. Christian Scherer in Braun- 
schweig für die Darleihung mehrerer Vorlagen zu seinem Buch 
über Fürstenberger Porzellan. Der Dank gilt auch dem Verlag 
von Georg Reimer in Berlin für die Erlaubnis zur Wiedergabe 
der Abbildungen aus den genannten beiden Werken. Schließlich 
sei auch der Direktion des Kunstgewerbemuseums der Stadt Leipzig 
für die Überlassung mehrerer Photographien herzlich gedankt. 



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Inhaltsverzeichnis. 



Einleitung 

Versuche zur Herstellung von Porzellan in Europa vor der Er- 
findung durch Johann Friedrich Böttger 

Die Erfindung des raten Steinzeug.s durch Büttger. Die Meißner 
Manufaktur als Steinzeugf ab rik ". - 

Die Erfindung des Porzellans durch Böttger. Die Meißner Manu- 
faktur als Piirzdlanfalink um 1710 Iiis zum Tode Brillgers 

Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler, von 1720 bis 

zur Mitte des 18. Jahrhunderts 

Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 

zum Ende der Periode Marcolini (1814) 

Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier 1717—1744 

Die Wiener Manufaktur als Staatsfabrik 1744—1/84 

Die Wiener Manufaktur unter SorgenthaJ 1784—1805 

Die figürliche Plastik der Wiener Manufaktur 

Die Fabrik von Wegely in Berlin 1751—1757 

Die Fabrik von Gotzkowsky In Berlin 1761—1763- Die kgl. 

Piuv.dlaniK.inul.iktür ii; Berlin sei; I7'i.i 

Die Fabrik zu l-'ürstciiherj; seit 1753 

Die Porzellanmanu!;ikUir zu Iliid'.sl seit !746 

Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755 

Die Manufaktur zu Ludwigsburg st.it 1758 

Die Manufaktur zu Nymphenburg 

Die kleineren deutschen Porzellanfabriken 

Ansbach- Bruckberg 

Kelsterbach 

Pfalz-Zweib rücken 

Fulda 

Kassel 



VIII Inhaltsverzeichnis. 



Saite 



Die rhurinj*er l'urzellanfabnken , - . 


... 2*0 


Volkstedt 




Veilsdorf 


242 


Gotha 


246 


Willendorf .... 






249 


Limbach 


.... 249 


Ilmenau 




H ausmalet eien 


- - 252 


Französisches Porzellan . . 


. 25R 


Sevres 


2:B 


Die kleineren französischen rabnken . . . . 


265 


Schleuer Porzellan 


W 


Zürich . - - 


26? 


Nyon 


... 269 


Englisches Porzellan 


271 


Italienisches und Spanisches Porzellan - . . 


2;4 


Hollandisches Porzellan . . , 


... 279 


belesenes Porwllar. 


... 280 


Danisches Porzellan 


... 280 


Russisches Porzellan ..... 


282 


markentafeln 


. 286 


Regster . 


288 


Literatur 


294 



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Einleitung. 



Das Porzellan verdankt seinen Namen der äußeren Ähnlichkeit 
mit einer rundlichen, glatten weißen Seemuschel, die im Italie- 
nischen porcella (Schweinchen) genannt wird. Die beiden Haupt- 
bestandteile des Porzellans sind die feuerbeständige weiße Kaoün- 
erdc (ein Zerfall produkt tonerdeh alliier Silikate) und der schmelz- 
bare Feldspat Beide ergeben, innig gemischt und in einem Feuer 
von hoher Temperatur gebrannt, einen reinweißen, durchscheinen- 
den, völlig dichten und stahlharten Scherben. Die ähnlich zu- 
sammengesetzte Glasur wird nach einem ersten Brand von niedriger 
Temperatur (Verglühbrand) aurgetragen und verbindet sich im 
zweiten hohen Feuer (Gutfeuer oder Garbrand) unlöslich mit dem 
Scherben. Wie jede Töpferware schwindet auch das Porzellan im 
Feuer erheblich, nahezai um ein Sechstel. 

Nur wenige Farben vertragen die hohe Hitze des Gutfeuers, 
die notwendig ist, um dem Porzellan Dichtigkeit, Härte und Glasur 
zu verleihen. In Europa hat man sich fast ganz auf eine einzige 
Unterglasur-oder Scharf teuer färbe, das Kobaltblau, beschränkt. 
Nach dem ersten Verglühbrand, der dem Gefäß die nötige Festig- 
keit gibt, wird das Geschirr bemalt, in die breiartige Glasunnasse 
getaucht, die der poröse Scherben aufsaugt, und dann dem hoch- 
gradigen Gutfeuer ausgesetzt. Die Malerei (Farbe) verbindet sich 
aufs innigste mit dem Scherben und wird außerdem durch die 
Glasur vor Abnutzung geschützt. Das bekannteste Beispiel kobalt- 
blauer Unterglasurmalerei ist das fälschlich Zwiebelmuster ge- 
nannte Astermuster der Meißner Manufaktur. 

Mehrfarbige Malerei und Vergoldung wird auf die Glasur nach 
dem Gutfeuer aufgetragen und in einem dritten schwachen Feuer, 
durch Kapseln von feuerfestem Ton (sog. Muffeln) geschützt, 

SoUnorrv. C aro Ls ( eld . Poriellin. 1 



2 



Einleitung. 



eingebrannt. Den Farben sind Flußmittel beigemischt, die im 
Brande die Verbindung mit der Glasur bewirken. Die Überglasur- 
oder Muffeifarben sind wenig dauerhaft im Gebrauch, die Palette 
ist aber nahezu unbeschränkt bei der großen Zahl der verwend- 
baren Metalloxyde. Bisweilen hat man auch eine Kombination 
von Unterglasurfarben und Muffeifarben nach ost asiatischem Vor- 
bild (z. B. in Meißen und Wien} versucht. 

Man unterscheidet in der Hauptsache drei verschiedene Arten 
von Porzellan: 

1. Das ostasiatische (chinesische und japanische) Porzellan, 
das infolge seines größeren Gehaltes an Feldspat weniger hart ist 
als das 'europäische Hanporzellan und auch eine anders zusammen- 
gesetzte, durchsichtigere, oft grünliche oder bläuliche Glasur auf- 
weist. Die Gefäße werden vor dem Auftrag der Unterglasurfarben 
und der Glasur nicht in einem ersten Brand verglüht. Die geringere 
Gar brandtemp erat ur gestattet eine reichere Farbenskala als beim 
europäischen Hartporzellan. Die wunderbare Leuchtkraft und 
Abstufung des chinesischen Unferglasurblaxi isi in erster Linie 
dieser technischen l:igcntümlichkeit zuzuschreiben. 

2. Das europäische Hartporzellan, das infolge seiner 
andersartigen Natur nicht die gleichen Dekorationsmöglichkeiten 
wie Jas tisusiatische Porzellan zulaßt und daher auch anders be- 
urteilt werden muß. Unter allen europäischen Manufakturen hat 
Meißen und Berlin die keramisch beste Zusammensetzung der 
Masse aufzuweisen. 

}. Das Fritten porzellan (päte tendre), das streng genommen 
kein keramisches Produkt ist, da es erdige Bestandteile so gut wie 
gar nicht, und Kaolin überhaupt nicht enthält. Es steht dem 
Glase näher als dem Porzellan. Gleichwohl kann eine Betrachtung 
im folgenden nicht umgangen werden, v.eii der künstlerische F.in- 
fluß (vor allem von Sevres) auf die fremden, Hartporzellan fabri- 
zierenden Manufakturen in dir zweiten 1 (älfte des IM. Jahrhunderts 
außerordentlich stark gewesen ist. 

Die Herstellung der päte tendre ist äußerst umständlich: Quarz- 
sai'.d, Sah'eicr. 5eesal/„ Soda, Alaun iuui Gips < iiier Ahdiastevspäne 



Einleitung. 



werden vermengt und zu einer weißen Frittenmasse in 50 stündigem 
Feuer gebrannt, sodann zu Pulver gestoßen, mit Ton vermengt 
und nach wochenlanger Prozedur mit grüner Seife und kochendem 
Wasser zu bildsamen Klumpen verarbeitet. Ähnlich kompliziert 
ist auch die Bereitung der bleihaltigen Glasur. Die Farben ver- 
schmelzen im Brande förmlich mit der Glasur und erhalten da- 
durch die unvergleichliche Leuchtkraft, die mit der Technik des 
Hart porzellans nicht annähernd erreicht werden kann. Dazu 
kommt noch, daß die niedrige Garbrand temperatur die Anwendung 
der zartesten Farben gestattet. Als Gebrauchsgeschirr ist das 
Frittenporzellan freilich auf die Dauer nicht verwendbar, da die 
Masse gegen Temperaturunterschiede empfindlich und die Glasur 
infolge ihres Bleigckdtes leid;! der Abnutzung unterwürfen ist. 

Von dem in Frankreich, Belgien, Italien und Spanien gebrauch- 
lichen Frittenporzellan unterscheidet sich das englische, sog. 
Knochenporzellan äußerlich nicht wesentlich. Es besteht in 
der Hauptsache aus k^Uhaitigem Purüdianton, einem l'ddspat- 
artigeit Mineral, plastischem Ton. Feuerstein und phosphorsuurem 
Kalk (Knochenasche und Phosphorit). In künstlerischer Beziehung 
kann es sich nicht annähernd mit dem franzosischen Fritten- 
porzellan messen, und im praktischen Gebrauch ist es fast völlig 
von dein wohlfeilen Steingut verdrängt worden, das in Fngland 
in vorzüglicher i.iiuiliut hcrgi'-telll wurde. 



Versuche zur Herstellung von Porzellan in Europa 
vor der Erfindung durch Johann Friedrich Böttger. 

Die ersten ostasia tischen Porzellane sind vermutlich durch die 
Kreuzfahrer nach dem Abendland gebracht worden. Im ij. Jahr- 
hundert berichtet der Venezianer Marco Polo, der auf seinen 
Reisen tief in Ostasien eingedrungen war, das chinesische Porzellan 
würde in der Stadt Tingui aus einer Erde hergestellt, die man wie 
Erz aus Minen gewönne und Jahrzehnte der Witterung preisgäbe, 
bevor man sie verarbeite. Es ist klar, daß mit dieser Erde das 
Kaolin, der wesentliche Bestandteil des Porzellans, gemeint ist. 
Größere Mengen ost asiatischen Porzellans sind wohl erst seit der 
Entdeckung des Seewegs nach Ostindien (1498) in Europa eingeführt 
worden. 

Die Kostbarkeit und Schönheit Jes ostasiatischen Porzellans 
hat in der Folgezeit die Alchimisten Europas immer aufs neue 
zur Nachahmung gereizt. Sie alle haben aber bis zum Auftreten 
Böttgers das Problem auf einem Wege zu lösen versucht, der nie 
zum Ziel führen konnte. Über die Herstellung einer porzellan- 
ähnlichen Ware, eines frittenartigen Surrogats, sind sie nicht 
hinausgelangt, obwohl Marco Polos Bericht ganz deutlich eine 
Erde als Hauptbestandteil des Porzellans nennt. Soviel sich heute 
noch nachweisen läßt, hat erst Büttger das Problem auf rein kera- 
mischem Wege zu lösen versucht. 

In Venedig, das stets rege Handelsbeziehungen zum Orient 
unterhielt und auch auf künstlerischem Gebiet starke Anregungen 
vom Orient empfing, wurden die ersten Versuche schon Ende des 
15- Jahrhunderte unternommen. Im Jahre 1470 wird berichtet, 
daß ein gewisser Maestro Antuonio aus Bologneser ' Erde Gefäße 
hergestellt habe, die durchsichtig glasiert und bemalt gewesen 
seien. Die Töpfer und Alchimisten Venedigs sollen damals in eine 



Versuche zur Herstellung von Porzellan in Europa. 5 

gewaltige Aufregung geraten sein. 1518 rühmt sich ein Spiegel- 
fabrikant in Venedig, Leonardo Peutingcr, durchsichtiges Porzellan 
gleich dem chinesischen „von jeglicher Art" machen zu können. 
Von diesen Versuchen verlautet aber in der Folgezeit nichts weiter. 

Die Experimente, die an den Höfen von Pesaro, Turin und 
Ferrara angestellt wurden, hatten keinen nennenswerten Erfolg. 
Zu wirklich greifbaren Resultaten führten die Versuche, die in 
Florenz, am Hofe Franz I. (1547—1587) gemacht wurden. Dem 
Großherzog, der selbst Alchimie trieb, soll es mit Hilfe eines Griechen 
gelungen sein, Porzellan herzustellen. Von diesem sog. Medici- 
Porzellan haben sich noch verhältnismäßig viel Stücke erhalten 
(etwa 40—50, z. B. im South Kensing ton -Museum, im British 
Museum in London, im Berliner Kunstgewerbemuseum). Es sind 
zumeist Teller, Schalen und Flaschen, mit Kobaltblau oder Mangan 
unter einer Bleiglasur dekoriert. Als Marke tragen sie die Dom- 
kuppel von Florenz und ein F in Blau. Das Medici-Porzellan ist 
ein frittenartiges Produkt, das äußerlich eine gewisse Ähnlichkeit 
mit Porzellan aufweist. Der nahezu weiße Scherben ist mit dem 
Stahl nicht ritzbar. Der Eindruck wird durch die trübe, leicht 
verletzbare Bleiglasur beeinträchtigt. Der Dekor zeigt meist 
persisches und chinesisches Pflanzenomament, modifiziert durch 
italienischen Geschmack. 

Neben Italien bemühte sich hauptsächlich Frankreich um die 
Nacherfindung des Porzellans, allein ohne einen Schritt weiter zu 
kommen. Weder Claude Riverend, einem Pariser Töpfer, noch 
Louis Poterat in Rouen ist die Herstellung von echtem Porzellan 
gelungen. Das Resultat kann immer nur ein porzellanähnliches 
Surrogat gewesen sein, das aus denselben Öfen wie die Fayence 
hervorging. Im Anfang des 18. Jahrhunderts entstanden eine 
ganze Reihe von Fabriken, die dieses Frittenporzellan herstellten: 
St. Cloud, Chantilly, Lille, Mennecy-Villeroy, endlich 17}8 
Vincennes. Aus der letztgenannten Fabrik ging schließlich die 
Staatsmanufaktur zu Sävres hervor, deren berühmte Erzeugnisse 
in päte tendre die Endresultate und Höchstleistungen all der 
Bestrebungen darstellen, die vergeblich auf die Erfindung des 



C Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Böttger. 

echten Porzellans gerichtet waren. Als Sävres um das Jahr 1770 
die Herstellung von Hartporzellan gelungen war, vermochte es den 
Vorspruug der deutschen Manufakturen nicht mehr einzuholen. 

In England mühte sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts John Dwight um die Erfindung des Porzellans, und 1671 
soll er sein Ziel angeblich erreicht haben. Aber die beglaubigten 
Stücke seiner Hand, sowie die erhaltenen Rezeptbücher beweisen 
weiter nichts, als daG er ein weißes, stein zeug artiges Produkt zu- 
stande brachte, das mit echtem Porzellan nichts gemein hat. Zur 
selben Zeit soll Prinz Ruprecht von der Pfalz während seines 
Aufenthaltes in England einen ungarischen Topfer zu sich berufen 
haben, der aus einer kreideweißen Mischung von Erden ein dem 
chinesischen Porzellan ähnliches, durchscheinendes Produkt zu 
brennen verstand. 

Die Erfindung des roten Stein zeugs durch Böttger. 
Die Meißner Manufaktur als Steinzeugfabrik. 

Während die temperamentvolle, auf raschen Erfolg bedachte 
Natur des Romauen sich mit der Herstellung eines porzellan- 




Abb. 1. 

liutlKeisteiiicug, ungJsdiH'len l)r.sd:r. ■':..-»- 1 

Zimmermann. Krfindung und Fiuhieit des Meißn;r Porcellans. 



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Die trfmdunt; des viU-n Slciii/t'uifS limvli Külffsr. 7 

ähnlichen Surrogats zufrieden geben mußte, ohne das wahre Wesen 
des Porzellans ergründet zu hauen, hat der erste Deutsche, der 
sich ernsthaft mit dem Problem befaßte, nach einer Reihe ganz 
planmäßig angestellter Untersuchungen zunächst das Prinzip der 
Porzellanbereitung erforscht, bis das Resultat klar vor Augen lag. 

Der Mann, der neben dem eigentlichen Erfinder, Johann Fried- 
rich Böttger, genannt werden muß, ist der Mathematiker und 
Physiker Ehrenfried Walther v. Tschirnhausen. Im Dienste 
Augusts des Starken durchforschte er Sachsen auf seine Boden- 
schätze hin, legte Schleif- und Poliermühlen zur Bearbeitung der 
edlen Gesteine, Glashütten und Brauereien an und suchte so, nach 
dem Merkantil syst ein Frankreichs, den Reichtum des Landes zu 
mehren. Kein Wunder, daß er sich auch um die Erfindung des 
Porzellans mühte. Bei der leidenschaftlichen Vorliebe Augusts des 
Starken für ost asiatisches Porzellan ist Tschirnhausen vielleicht 
der Gedanke gekommen, durch die Produktion im eigenen Lande 
dem Volke die Unsummen zu sparen, die fortwährend ins Ausland 
flössen, um die unersättliche Leidenschaft des Königs, die er selbst 
einmal in einem Brief an den Grafen Flemming als „maladie" be- 
zeichnet hat, zu befriedigen. Freilich hörte der König auch dann 
nicht auf, ostasiatisches Porzellan zu kaufen, als seine Manufaktur 
längst zu achtbarer Leistungsfähigkeit gediehen war. 

Tschirn hausen machte seine Versuche etwa seit dem Jahre 1699- 
Hr konstruierte rie-ige ISrentispiigel und Breiniglib-er, die an sich 
schon Wunderwerke der Technik waren, und schmolz vermittelst 
ihrer Glut die zu untersuchenden Stoffe, vor allem Metalle. Das 
Verfahren gestattete leicht die Beobachtung des Schmelzprozesses. 
Tschirnbausen glaubte schließlich auch, das Geheimnis des echten 
Porzellans entdeckt zu haben. Daß ihm aber die Erfindung ebenso- 
wenig glückte, wie seinen Vorgängern, beweist allein die Tatsache, 
daß er die in seiner „Porzellaumasse" beigestellten Gefäße in den 
Öfen der Dresdner Töpfer und in Jen Glasimüen brennen ließ, 
d. h. unter Hitzegraden, die bei weilen; nicht ausreichen konnten, 
um wirkliches Hartporzellan gar zu brennen. Bis auf eine kleine 
rechteckige Dose (ehemals Sammlung Emden, jetzt in der Dresdner 



S Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Bottger. 

Porzell ans am ml ung), die Ernst Zimmermann 1 mit Recht Tschim- 
hausen zuschreibt, hat sich kein einziges von diesen Versuchs- 
stücken bisher nachweisen lassen. Die Dose besteht aus einer 
graugelben, durchscheinenden, porzellanähnlichen- Masse, ist glatt 
geschliffen und mit eingeschnittenem Laub- und Bandwerk verziert. 
Der Deckel zeigt, ebenfalls eingeschnitten, das Profilbild Augusts 
des Starken und das Initial AR; die Unterseite die Krönung des 
Königs, in Gestalt des Herkules, durch einen weiblichen Genius. 
Beide Darstellungen sind nach einer sächsischen Medaille kopiert, 
die 1697 zur Erinnerung an die Krönung Augusts als König von 
Polen in Dresden geschlagen wurde. Vier Jahre später verlor der 
König Polen und erlitt eine Niederlage nach der anderen; die Dose 
kann also nur kurz nach der Krönung gearbeitet worden sein, da 
man nach der Katastrophe kaum noch an vergangene glücklichere 
Zeiten erinnert hätte. 

Die Annahme, daß es Tschimhausen nicht gelang, echtes Por- 
zellan herzustellen, wird aber noch dadurch bestätigt, daG er dem 
König im Jahre 1703 über seine Porzell an versuche nichts zu sagen 
wußte, als er Bericht über seine bisherigen Unternehmungen er- 
statten sollte. Erst als Büttger auf den Plan trat, wurden die 
Untersuchungen mit erneutem Eifer aufgenommen. 

Das abenteuerliche Leben dieses Mannes ist bisher in einer 
Weise übertrieben worden, daß die eminente Bedeutung des Er- 
finders und Keramikers daneben fast ganz verdunkelt worden ist. 
Erst vor kurzem hat Ernst Zimmermann die Ehrenrettung Böttgers 
unternommen. Es war keine dankbare Aufgabe, denn er war ge- 
nötigt, die zahlreichen Widerspruche und Irrtümer, die sich in der 
1830 erschienenen, von Engelhardt verfaßten Biographie Böttgers 
finden, bis ins kleinste zu widerlegen, ehe er an den Aufbau seiner 
Biographie gehen konnte. Auf Grund wichtiger archivalischer 
Forschungen, und vor allem an der Hand der wichtigsten Zeugen 
der Böttgerschen Tätigkeit, der keramischen Produkte, hat er die 

1 Eine h>r/dl;u>;>.rbeit T-Si-hirnhausens. Cicerone, I. Jahrg. lieft 6 
S. 186. 




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10 Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Böltger. 



Bedeutung dieses Mannes in überzeugender Weise dargestellt.' 
An Stelle des abenteuerlichen Akhimistcr. und Goldmachers, wie 
ihn Engelhardt ganz einseitig schildert, sehen wir die Gestalt eines 
der bedeutendsten Keramiker, der, mit außerordentlichen Gaben 
ausgestattet, fast spielend den Weg zum ersehnten Ziel finden 
sollte, den Tschirnhausen mit al! seinen für jene Zeit bedeutenden 
Kenntnissen in der Chemie und Mathematik verfehlte. 

Johann Friedrich ßöttger wurde 1682 zu Schleiz als Sohn 
des dortigen Münzkassierers gehören. Mit sechzehn Jahren kam 
er nach Berlin in die Lehre des Apothekers Zorn, um Medizin zu 
studieren. Schon frühzeitig hatte sich bei ihm eine besondere Nei- 
gung zur Chemie i;ezekL Dießem \Ij:x konnte er nun nachgehen. 
Hr ergab sieb der Alchimie, die, trotz der mystischen Unikleidung, 
damals als eine durchaus ernste Wissenschaft galt, wenn sie auch 
manchen auf Abwege führte. Man glaubte, daß alle Metalle auf 
drei verschiedene Grundstoffe zurückgeführt werden könnten: das 
Quecksilber oder Merkur, den Schwefel und das Salz, und daß 
es nur darauf ankäme, das richtige Mischungsverhältnis durch 
Zerlegen in die drei Grundstoffe festzustellen. Auf diese Weise 
hoffte man schließlich auch echtes Gold gewinnen zu können. 
Dieser empirisch-exakten .Methode, die auf Grund des Experimentes 
wie unsere, beulige Naturwissenschaft zum Ziele zu gelangen suchte, 
standen andere gegenüber, die auf mystischem Wege, mit Hilfe 
des „Steins der Weisen" minderwertige Stoffe in edle Metalle ver- 
wandeln zu können glaubten. Böttger soll beide Wege verfolgt 
haben. Er erregte das größte Aufsehen und mußte schließlich 
fliehen, da König Friedrich I. ihn in Haft nehmen lassen wollte. 
Er gedachte seine Studien in Wittenbelg Fortsetzen zu können, 
wurde aber weiter verfolgt und be,t;ab sich unter den Schutz des 
Kurfürsten von Sachsen, Augusts des Starken, der ihn in Dresden 
in festes Gewahrsam brachte, da er hoffte, sich die Künste Böfigers 
zunutze machen zu können. Bei den unruhigen Zeiten mußte 
Böttger des öfteren sein Domizil wechseln, denn um keinen Preis 

1 Die Erfindung und Frühzeit des Meißner Porzellans. Mit i Farben- 
tafel und 111 Abb. im Text. Berlin 1908. Verlag von Georg Reimer. 



Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Böttger. 



11 



wollte man ihn in Feindeshand fallen lasen. Bald war er auf der 
Festung Königstein, bald auf der Albrechfsburg in Meißen inter- 
niert, bis ihm endlich 1706, nach dem Frieden von Altranstädt, 
in Dresden auf der Venusbastei, an der Stelle des jetzigen Belvedere, 
ein Laboratorium angewiesen wurde. Ein ganzer Stab von Leuten 
wurde Böttger unterstellt, um ihm behilflich zu sein. Dazu gehörte 
auch Tschirnhausen, der zwar sein eigenes Laboratorium inne 
hatte, aber mit Böttger gemeinsam laborierte. Bei diesen Versuchen 
leisteten wieder die von Tschirnhausen konstruierten Brennspiegel 
und -gläser große Dienste. Mit ihrer Hilfe wurden die verschieden- 
sten Metalle geschmolzen und allerhand Gestein zum Verglasen 
gebracht. Offenbar hoffte man, auf diesem Wege das Geheimnis 
der Zusammensetzung des Goldes zu ergründen. Andauernde 
Mißerfolge zwangen jedoch dazu, die früher von Tschirnhausen 
angestellten Versuche zur Hebung der Industrie durch Gründung 
von Manufakturen wieder aufzunehmen: die Ungeduld des Königs, 
der auf Böttger die größten Hoffnungen gesetzt hatte, mußte durch 
greifbare Resultate beschwichtigt werden. Seit dem Jahre 1707 hat 
Böttger ganz systematisch die verschiedenen Erden des Landes auf 
ihre Brauchbarkeit für die Industrie untersucht, und so wurde er 
ganz von selbst auf das Gebiet der Keramik gelenkt. Tschirn- 
hausen brachte Böttger auf die Idee, die vielbegehrte Delfter 
Fayence nachzuahmen, und schon im Jahre 1708 wurde mit Hilfe 
holländischer Arbeiter und des Drehers Eggebrecht aus Berlin die 
Fabrikation in der neugegründeten „Stein- und Rundbäckerei" 
begonnen. 1 Unter Eggebreciit als Füchtel' hat es die Fabrik zu 
ansehnlichen Leistungen gebracht; sie besland bis zum Ende 
des 18. Jahrhunderts. Die Dresdner IVirzellaHsamniluiiL; bewahr' 
eine Reihe von Erzeugnissen dieser Fayencefabrik, darunter einen 
großen Kübel in Blaumalerei, mit gespritztem Grund und Blumen, 
Vögeln und Chinesereien in weiß ausgesparten Feldern, ferner 
große barocke Deckelvasen mit Voluten henkeln und Masken, 
blaugemalten Bandornamenten und Chinesen- bzw. Hafenszenen. 

1 Vgl. Zimmermann, Dresdner Fayencen. Cicerone, 3. Jahrg. S. 205 ff. 
mit H Abb. 



12 Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Büttgen 

Bei einer 79 cm hohen schlanken Flaschenvase mit Blaumalerei 
hat man sich direkt an ein chinesisches Vorbild gehalten, das in 
der Dresdner Porzeli an Sammlung nachweisbar ist. 

Böttger ging bei seinen Versuchen auf nichts Geringeres als 
die Erfindung des Porzellans aus. Sicher ist, daO er sich schon 
mehrere Jahre, wenigstens theoretisch, mit dem Problem des 
Porzellans befaßt hatte. Das erweisen verschiedene Rezepte, die 




Abb. 3. 

Lj;>;;j.'iTiti , iineug, geschliffen. Dresden, Porzellansammlung. Aus 
Zimmermann, Frühzeit und Erfindung des Meißner Porzellans. 

er eigenhändig aufgezeichnet hat. Das ersehnte Ziel erreichte er 
freilich erst auf einem Umwege. Zunächst gelang ihm die Her- 
stellung einer dem chinesischen roten Steinzeug verwandten, 
aber viel härteren Masse, die aus einer Mischung von rotem Bolus 
(später rotem Ton von Okrilla bei Meißen) und feingeschlämmtem 
Lehm bestand. Dieses Steinzeug hat einen völlig dichten, mit 
dem Stahl nicht ritzbaren Scherben, der beim Anschlagen einen 
hellen scharfen Klang hören laßt. Die Farbe ist in der Regel 
rotbraun und erscheint um so dunkler, je stärker der Brand 
war. Durch die Verbindung der in der roten Erde enthaltenen 
Eisenteile mit dem Sauerstoff bildete sich auf der Oberfläche 



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Die Erfindung des roten Steinzeugs durch BÜttger. 13 

bei zu starkem Brand eine graubraune, der Farbe gebrannten 
Kaffees ähnelnde Schicht (Eisenoxydul). Solches „überhitztes" 
Steinzeug nennt man auch „Eiseuporzellan". Dieser wohl selten 
beabsichtigte Niederschlag ließ sich vermeiden, indem man die 
Stücke beim Brand durch Kapseln aus feuerfestem Ton schützte. 
Das Böttgersteinzeug hatte gegenüber der chinesischen Ware 
den Vorzug, wie ein Edelstein Schliff, Schnitt und Politur an- 
zunehmen. Durch den Schliff ließ sich auch die dunkle Haut 




Abb. 4. 

li'-'(i;L , :-. : .[; , inii:iii; mil i'iii^'vhiii i u-ütni I.)rii;[in L 'iit. Dresden, Porzellan- 
sammlung. Aus Zimmermann, Frilhieit und Erfindung des Meißner 
Porzellans. 

des „Eisenporzellaus" entfernen, wenn sie nicht durch braune oder 
schwarze Glasur verdeckt wurde. 

Die Herstellung von Gefäßen wollte anfangs nicht recht glücken, 
bis der Pirnaer Töpfermeister Peter Geitner gewonnen wurde, der 
die Gefäße auf der Töpferscheibe aufdrehle. Die künstlerische 
Gestaltung vertraute man auf Befehl des Königs dem Goldschmied 
und Hof Silberarbeiter Johann Jakob Irminger aus Augsburg 
an, der sich seiner Aufgabe mit großem Geschick unterzog. Ohne 
ihn wäre das Steinzeug der Bötigerschen Periode kaum zu so großer 
Vollendung gelangt. In der ersten Zeit wurden chinesische Gerade 
und Figuren abgeformt; unter Irminger aber gewann der europäische 



14 Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Böttger. 



Zeitstil, und zwar der von Frankreich abhängige Augsburger Gold- 
schmiedsti], mehr und mehr Geltung auf die Formgebung. Die 
Übertragung der von den Gesetzen der Architektur durchdrungenen 
Gokisclimiedeformeti auf da.- Stemzciij; man' unkeramLsck erscheinen, 
ebenso die umständliche Behandlung nach dem Brande durch 
Schleifen, Polieren, Schneiden usw.; aber das Böttgersteinzeug 
muß (bei seiner Ausnahmestellung in der Keramik) anders beurteilt 
werden, als die bisher gebräuchlichen keramischen Verfahren. Die 
Beschaffenheit des Bültgersteinzeugs forderte ja direkt zu der 
gleichen Bearbeitung heraus wie ein edles Gestein. Und der Gold- 
•ihir.ial war damals zv.'ciiellns eher fähig, die Vo:"ziige der neuen 
Erfindung zur Geltung zu bringen, als der Topfer, dessen Hand- 
werk ganz darniederlag. Der Goldschmiedstil Inningers zeigt sich 
deutlich bei einer Gruppe von geformtem, ungeschliffenem Stein- 
zeug (Abb. 1). Die Ornamentik entspricht hier noch durchaus 
der Treibarbeit in edlem Metall. Vermutlich stammen die Ent- 
würfe dazu aus der Zeit, als Irminger die ersten Versuche machte, 
dem Steinzeug eine künstlerische Form zu geben. Tatsächlich hat 
Irminger Modelle für Steinzeug in Silber und Kupfer getrieben. 
Dabei waren ihm vermutlich die bei der Manufaktur beschäftigten 
GuklidimieJegcselk']) Miill-idi. AI Inniii kb sehmgie man dann 
zu Bildungen, die der Keramik näket liegen: die runden Gefäße 
wurden mit Hilfe von Schablonen auf der Töpferscheibe aufgedreht. 
Die glatt gehaltenen Formen erleichterten zwar Schliff und Politur, 
wirken aber zu leer und gedrechselt. In der Regel erhielten die 
Gefäße daher nach dem Aufdrehen einen Belag von geformten 
Ornamenten (Abb. 2 und 3). Am häufigsten sind breitlappige 
Blätter vom Akanthus und feingerippte, dem Lorbeer ähnelnde 
Blätter, die dicht gereiht von der Einschnürung am Fuß der Ge- 
fäße aufsteigen, Schulter und Ablauf der Vasen umfassen und sich 
rosettformig um den Knauf der Deckel ordnen. Vielfach zieren 
Masken, allein oder von zierlichem Laub- und Bandwerk um- 
rahmt, den glatten Leib der Raschen und Vasen. Daneben finden 
sich Blumen- und Fruchtstücke in gleichmäßiger Verteilung auf 
Pastetennäpfen u. a., naturalistische Zweige von halberschlossenen 



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Die Erfindung des ruten Sidnzeugs durch Bötiger. 15 

Rosen und Wein ranken mit Träubcheu, an Leib und Deckel der 
Gefäße geschmiegt. Der Reliefbelag ist stets mit außerordentlicher 
Zurückhaltung verwandt und der GefiiUforin als schmückendes und 
belebendes Beiwerk untergeordnet. Der Schliff beschränkt sich 
zumeist auf den Grund, von dem sich der ni abgelassene Belag 
abhebt. Die Formen der Gefäße lehnen sich in freier Weise an 




riiiltiriTSlfin/ei:!:. m-Ihi-liiv. j^ssifr! uiul mit L:Kl.l:irK-n Ivnolt. Dresden, 
PoradlarisammlHng, Aus Zftnraecmgnn, Frühzeit und Erfindung des 
Meißner Porzellans. 



chinesische Vorbilder an, die den Töpfern aus der reichen Samm- 
lung des Königs zur Verfügung standen. In der häufigeren Gliede- 
rung und stärkeren Profilierung der Gefäße macht sich der euro- 
pai.-die (Jcsdmiack geltend. 

Bei der Verbindung von Schliff, Politur und Schnitt ist selten 
Reliefbelag vorhanden (Abb. 4). Man brauchte größere Flächen, 
um das fein verzweigte Laub- und Bandelwerk gleich der Technik 
des Glasschuiltes mit dem Rad einzuschneiden. Reizvolle Wir- 



(Jigitizad by Coogle 



16 Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Böttger. 

kungen wurden erzielt, je nachdem Grund und eingeschnittenes 
Ornament stumpf gelassen oder poliert wurden. Geschnittenes 
Ornament ist meist bei kleineren Stücken angewandt worden, die 
wie geschnittene Gläser und Pretiosen in die Hand genommen und 
in der Nähe betrachtet sein wollten. 

Eine andere Art der Bearbeitung war das sog. „Muscheln", 




Abb. 6. 

biVitycrstcinzeuE, schwarz glasiert, mit eingeschnittener Ornamentik. 
Dresden, Porzellansammlung. Aus Zimmermann, Erfindung und Friih- 
zeit des MeiUner Porzellans. 



d. h. Fassettieren der Gefäße, dessen schönste Art in einem Netz 
von regelmäßigen, konkav geschliffenen Sechsecken besteht. Schliff, 
Schnitt und Politur wurden zum Teil in der „Schleif- und Polier- 
miihle" zu Dresden ausgeführt. Im Jahre 1712 waren in Dresden 
sechs, in Meißen drei und in Böhmen zehn Glasschleifer für die 
Manufaktur beschäftigt. 

Die dritte Technik, die des Glasierens und Bemalens, ist auf 
stärkere dekorative Wirkung berechnet (Abb. 5)- Es kommen 



Die Erfindung des rote:) Stelnteugs durch Botiger. 1' 



hauptsächlich zwei Arten vor: dünne, fj.st durchsichtige braune, 
und dicke, opake schwarze Glasuren. Am häufigsten wurden die 
glasierten Stucke, die sich in der l : oim fast stets an ost asiatische 
Vorbilder anlehnen, oder direkte AMörmungen osl asiatischen Stein- 
zeugs sind, mit Guld, Silher. Platin und bunten l.acklarben bemah. 
Eine ähnliche Wirkung hatte man urr. tfioo in Venedig mit schwarz 




Fi.nureu Luis Jer itulitnisihdii Ki.minii.:. Eöllsurskiiizeuc, zum Teil ge- 
schliffen. Museum, Gotha. Mittlere Figur Höhe 16 cm. Aus Zimmermann, 
Erfindung und Frühzeit des Meißner Porzellans. 



glasierter Majolika versucht, später im 17. Jahrhundert in Delft. 
Vielleicht geht die Technik auf eine Anregung des Fayencefabri- 
kanten Eggebrecht und der Dellter Arbeiter zurück. Ein weiteres 
reizvolles Dekorationsmittel der glasierten Ware war der Glas- 
schnitt, der den roten Grund des Steinzeugs bloßlegte, so daß sich 
das eingeschnittene rote Ornament vom braunen oder schwarzen 
Grunde abhebt {Abb. 6). 

In kurzer Zeit hatten Büttger und seine Gehilfen ein kera- 



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18 Die Erfindung des roten Stdmeugs durch Böttger. 

misches Produkt geschaffen, das hinsichtlich der Technik und der 
künstlerischen Durchbildung etwas ganz Neues und Vollendetes 
darstellte. Ein im Mai 1711 aufgenommenes Inventar über das 
Dresdner Lager erwähnt die mannigfachsten Gefäße, Geräte und 
plastischen Werke: Trinkkriige, Teekannen, Teebüchsen, Tee- 
knppchen und -schälchen, Zuckerbüchsen, Aufsätze, „StrauGen- 
eier", „Glocken", „Brunnen" (Weihwasserkessel !. Me.s.sLTsdiden, 
Kmiiektsdüldien, Spülniipfe, SJiHLÜdien, TLLbaksnfeifevküpIe, 
Stabknöpfe, Messer- und Gabelgriffe; Vitclliusküpfe, Apolloköpfe, 
Kirderköpfe, kleine römische Köpfchen, einen „Konfuzius", zwei 
Bilder (Reliefs) u. a. 

Die figürlichen Stücke wurden sämtlich geformt, und zwar 
scheint man sich in der ersten Zeit mit der Abformung oder Nach- 
bildung leicht erreichbarer plastischer Werke begnügt zu haben. 
Der Vitelliuskopf und cie. riiinlsdien Küpi'cken sind olfenbar nach 
antiken Vorbildern gearbeitet, der Apollukopf ist der Berninischen 
Gruppe Apoll und Daphne entlehnt; der bekannte Kinderkopf 
und der stehende Putto mit der .Muschel gehen wohl auf Fianuningo 
zurück; der „Konfuzius" und andere Figuren sind Abformungen 
chinesischer Arbeiten; die Reliefs Judith mit dem Haupt des 
Hol« fernes, die heilige Familie und der Juhanncskiube, der Kopf 
eines, bärtigen AUinyrer.s. aber auch manche Figuren trügen durch- 
aus den Charakter von ülfenbeinarbeiten. 

Die selbständigeren Figuren verraten die Hand eines sehr ge- 
schickten Künstlers, der etwa dem Kreis von Balthasar Penuoser 
angehört. Der Goldschmied Irminger kommt für diese Gattung 
kaum in Betracht. Die Figuren sind frisch lyiodciliert. imsdrucks- 
voll in der Silhouette und, in Anbetracht ihrer geringen Größe, 
last zu monumental aufgefaßt. Zum Besten, was dieser unbekannte 
Modelleur geschaffen hat, gehört eine Folge von Figuren aus der 
italienischen Komödie (sechs im Museum zu Gotha), von einer 
Drastik der Gebärdensprache, die durchaus ungewöhnlich ist und 
Jie von starkeni künstlerischen Temperament /.engl (Abb. 7). Von 
gleicher Frische ist die Figur eines Bauern in der Sammlung 
Heidelbach in Paris. Bei diesen Statuetten sind die Gewänder 



L'i i r :>:"j Dy 



Die Erfindung des roten Stcinzeucs durch Bättger. 19 

geschliffen und poliert, die nackten Partien dagegen stumpf 
geladen. Bei anderen Figuren. ?.. B. den Kruzifixen, ist der 
ganze Kftrper geschliffen und poliert, die Gewandung stumpf. 
Gelegentlich wurden die Emureu auch glasiert und mit Lackfarben 
bemalt. 

Die kleine Statuette Augusts des Starken in Rustung und 
Mantel, mit dem Marschall- 
siab in der Rechten, ist sicher 
schon in den ersten Jahren 
der Steinzeugfabrikation ent- 
standen (Abb. 8). .Man hat 
sie mit Unrecht demselben 
Modelleur zuweisen wollen, 
der die gleichgroße, in mehre- 
ren iarhig bemalten fixem 
plaren bekannte Porzellan- 
Statuette des Königs als rö- 
mischer Imperator geschaffen 
hat, eine Arbeit, die der 
Böttgerzeit nicht mehr an- 
gehört (Abb. 15). 

Die Steiuzeugfiguren der 
Böttgerschen Periode nehmen 
zweifellos innerhalb der deut- 
schen Kleinplastik einen be- 
achtenswerten Rang ein. Die 
technische Eigentümlichkeit 
des Schleifens hat sie vor 




August dcrSt:irkd. Knies Küttig rstdin- 
zeug. Höhe )\'/ t cm. Berün, Kunst- 
gewerbemuseum. 



Kleinlichkeit bewahrt, die beispielsweise bei mancher Elfenbein- 
arbeit der Zeit nicht immer vermieden worden ist. Bis zum 
Auftreten Kirchners und Kändlers sind die Biittgerschen Stein- 
zeugfiguren auch durch kein Werk der Porzell au kunst übertroffen 
worden. 

Das Böftger-Steinzeug ist nicht ohne Nachahmungen geblieben. 
Trotz strengster Aufsicht konnte nicht verhindert werden, daß 



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30 Die Erfindung' des roter! Steinzeugs durch Böttger. 

Arbeiter der Fabrik entwichen und anderswo ihre Dienste an- 
boten. Schuld daran waren die äußerst mißlichen finanziellen 
Verhältnisse der Meißner Manufaktur. In der kritischsten Zeit, 
um das Jahr 1713, bot ein gewisser Samuel Kempe, der im Labora- 
torium von Tschirnhausen und Böttger beschäftigt gewesen war, 
seine bergmännischen Kenntnisse in Berlin an, und als man seine 
Vergangenheit ergründet hatte, glaubte man in ihm den geeigneten 
Mann gefunden zu haben, um mit seiner Hilfe ein Konkurrenz- 
unternehmen gegen die Meißner Fabrik zu gründen. Doch erwies 
sicli Kempe als unfähig. Erst als andere „erfahrene Leute" heran- 
gezogen worden waren, gelang die Herstellung einer roten, dem 
Meißner Fabrikat fast gleichenden Steinzeugmasse. Der preußische 
Etatsminister Friedrich von Görne, der die Untersuchungen ver- 
anlaßt hatte, gründete nun auf seinem Gut in dem Städtchen 
Plaue a. d. Havel eine Fabrik, die der Maler und Lackierer David 
Pennewitz leitete. 1 Mit Pennewitz schloß der Minister 1714 sogar 
einen Sozietätsvertrag ab. Auf Böttgers Veranlassung mußte sich' 
im folgenden Jahr einer seiner Gehilfen, Johann Georg Mehlhorn, 
als Arbeiter nach Plaue verdingen, um die Zustände der Fabrik 
auszukundschaften. Dieser berichtete nach seiner Rückkehr, daß 
man in Plaue das rote Stemzeug „ziemlich gut und dem hiesigen 
nicht unähnlich" herzustellen vermöchte. Nur die schwarze Glasur 
könnte man nicht zustande bringen. Ebensowenig verstünde man 
etwas von der Bereitung des Porzellans. Die Plaucr Fabrik rentierte 
sich nicht. Göme bot sie sogar 1715 August dem Starken zum 
Kauf an, der das Anerbieten aber auf Böttgers Rat ausschlug. 
Trotzdem hielt sich die Fabrik von 1720 an unter der Leitung 
von Pennewitz noch bis zum Jahre 1730. Um den Absatz zu fördern, 
waren in verschiedenen Stadien Warenlager errichtet: außer in 
Berlin in Braunschweig, Zerbst, Lenzen, Breslau, Magdeburg, Ham- 
burg, Kasse!, Danzig, Königsberg und anderswo. 

Der größte Bestand an Plauer Steinzeug befindet sich im Berliner 

1 tinist Zimmermann, Haue a. d. Havel, die erste Koiikiirronzt'ilirik 
der Meißner Manufaktur und ihre Erzeugnisse. Monatshefte für Kunst- 
wissenschaft, l. Jahrg. (1908) S. 60Z ff. Mit 6 Abb. j 



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22 Die Erfindung des rolen Steirmeugs durch Böttger. 



Kunstgewerbemuseum ; andere Stücke bewahren das Hohenzollern- 
tnuseum, die Dresdner Purzel lansammlung, das Museum in Gotha, 
das Kestner-Museum in Hannover (Auktion Lanna, Berlin 1910, 
Nr. 1517, dort als ßiitlgersteinzeug), das Nordböhmische Gewerbe- 
museum in Reichenberg und einige Privatsammlungen. 

Die Bestimmung der Flauer Fabrikate geht von einem Stück 
aus, das Sybel 1 in seinem 1811 erschienenen Artikel über das 
Städtchen Plaue unter anderen Arbeiten derselben Fabrik erwähnt. 
Es ist „ein braunes Gefäß, verziert mit vergoldetem grotesken 
Löwenkopf am Henkel, und rot und weiß grell koloriertem Papagei 
auf dem Deckel". Dieser Beschreibung entspricht fast genau ein 
Deckelgefäß im Berliner Kmistge <.vei-liam.Reiim (Abb. 9 links), nur 
findet sich dort statt des Löwenkopfes am Henkelansatz eine faun- 
ähnliche Maske mit Spitzohren. Das Gefäß ist geschliffen und 
poliert, der Papagei in Lackfarben weiß und rot bemalt, die Kon- 
turen der schwach erhabenen Blattkranze und die Maske sind 
kalt vergolde!. Die ,M:i?fe umersdieklet .-ich von der des Böttger- 
steinzeugs vor allem durch UngleichmäQigkeit der Farbe, eine 
Folge mangelhafter Durcharbeitung der verwendeten Erden. Wie 
alle übrigen Arbeiten der Fabrik von Plaue ist es nicht geformt, 
sondern trei bündig geurbeird, intoIi;ede>Kii isi auch die Wandung 
unverhältnismäßig stark geraten. Die Modellierung im einzelnen 
läßt jede Sorgfalt vermissen, und durch den Schliff ist die Un- 
exaktheit in keiner Weise behohen worden. Die eigentliche Be- 
stimmung des Gefäßes geht aus dem Äußeren gar nicht hervor. 
Der Aufbau ist plump. Im einzelnen zeigen sich Ähnlichkeiten mit 
Augsburger Goldschmiedearbeiten, jedoch eher mit älteren Stücken 
aus der zweiten Hälfte des 17- Jahrhunderts als mit gleichzeitigen, 
wie sie z. B. Irminger geschaffen hat. Zum Vergleich mag hier ein 
Pokal der Augsburger Wundärzte von 1661 im Berliner Kunst- 
gewerbemuseum genannt sein. Daran finden sich ganz ähnliche 
Akanfhusblattkränze, ähnliche groteske Masken und ein bunt be- 
malter Papagei als Deckelknauf. Die Arbeiter der Plauer Fabrik 



Die Erfindung des roten Steinzeugs durch Büttger. 23 



sollen ja auch aus Augsburg verschrieben worden sein, und von 
dort brachten sie die Formen der Goldschmiede. Andere Stücke 
sind mit aufgelegten, in kalten Farben bemalten Blumen dekoriert, 
die in mattem Feld auf dem polierten Grunde stehen. Die Henkel 
sind meist kamig und sehr ungeschickt an den Gefäßen angesetzt. 
Wie in Meißen hat man auch die Geräße durch Muschelung und 
ehii;esdu'.i[iei:e.s Ornament verziert. Das eingeschnittene L-jiiü- 
und Bandelwerl; schließt sich bisweilen sehr eng an die Deckerschen 
Grotesken an, wie bei einer Kanne im Berliner Kunstgewerbe- 
museum. Als sicheres Plauer Fabrikat erweist sich schließlich eine 
schwarz glasierte profilierte Dose (ebenda) durch die Überein- 
stimmung des eingeschnittenen Bandelwerkcs, das bei der ungewöhn- 
lich dicken Glasur den roten Grund des Steinzeugs nicht bloßlegt. 1 

Auch figürliche Plastik ist in Plaue hergestellt worden, doch hat 
sich bisher nud: kein e:nd>.<e.s Stück nachweisen lassen. Eine „über- 
silher;e FL^ui JieSjbel nebst einer Vase der Sammlung der Berliner 
PorzelUtuinariufaktur schenkte, ist leider nicht mehr vorhanden. Daß 
die Plauer Fabrik über einen außerordentlich geschickten Modelleur 
verfügte, beweist die Figur eines buckligen Zwerges auf dem Deckel 
einer achteckigen Plauer Vase im Berliner Kunstgewerbemuseum. 

Fabrikmarken oder Arbeiterzeichen finden sich an keinem 
einzigen Plauer Stück. Die Bemerkung Sybels, daß die Plauer 
Fabrikate eingebrannte Nummern trugen, nach denen die Verkaufs- 
preise festgestellt wurden, bezieht sich wahrscheinlich auf die Fayence. 

Auf die Nachahmungen des Böttgersteinzeugs in Bayreuth 
braucht hier nicht näher eingegangen zu werden. Angeblich wurde 
diese Fabrik von Samuel Kempe, der bei der Gründung der Manu- 
faktur in Plaue eine Rolle spielte, ins Leben gerufen. 2 In Bayreuth 



1 Das Inventar des Schlosses Monbijou in Berlin vom Jahre 1738 
(Kgl. Hausarchiv) verzeichnet 45 Stück von „Plauenschen Porzellain": 
10 Kaffeekanne«, I Teekessel, 3 Teetilpfc, 4 Krüge, I Spülklimme, 
t Zuckerdose, 6 Teetassen, 12 Teller, 6 Unterschalen, l „Brand- Ruthe". 
Der gröüte Teil dieser Geschirre war schwarz glasiert. 

" Sie hinii mit der Bayreuthir Fave cceiabrik /.usumnie:!. ÜLe wenigen 
bjzc-:c!iiiütjn .Stücke lr,ii;j:i eine il.'ii Uiiyivuther Fayencen entsprechende 



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24 Die Erfindung des roten Stemieugs durch Büttgen 

ist in der Hauptsache glattes, verhältnismäüig an Spruch loses 
Geschirr aus einer roten, aber nicht steinzeugh arten Masse her- 
gestellt worden, die ihrer Porosität wegen stets glasiert wurde 
(Abb. 10). Am häufigsten findet sich eine durchsichtige braune 
Glasur, seltener eine gelbe; nach dem Inventar des Schlosses Mon- 




Abb. 10. 

BfttUhglliiitttK Teller mit Guldmalerei. Bayreuth um 1730. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 

bijou soll es auch eine schwarze Ware Lieben haben. Die Ge- 
schirre sind mit fein gemalten Jagdszenen oder Chmoiserieu und 
Laub- und Bandelwerkbordiiren dekoriert, und zwar die braun 
glasierten in Ungebranntem Gold oder Silber, die gelben in Silber. 

.Markierung. Vgl. E. W. Braun, Einiges utvr inii'> Bavivuther Steinzeug. 
Cicerone, 1, Jahrg. S. 502 ff. Mit 4 Abb. — Ferner: Stieda, Die kera- 
misch; Indi-slrii' in Ravein \rahiviiil dos IS. Jahrhunderts. !.ei)v.ig I'.ijo. 



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Die Erfindung des Porzellans durch Böttger. 2b 

Figuren, Bäume, Tiere und Ornament sind in rein dekorativer 
Weise zur Belebung und Füllung der Fläche verwandt. Die Bay- 
reuther Fabrik scheint bis zum Ende des 18. Jahrhunderts be- 
standen zu haben; ihre Blüte fällt in die Zeit zwischen 1730 und 1750. 

Bemerkenswert ist das Vorkommen von Steinzeug, das sich 
von dem ßiittgcrschen in nichts unterscheidet, aber die eingepreßte 
Marke des mehrere Jahrzehnte vor Büttger lätigen holländischen 
Töpfers Ary de Milde trägt: einen laufenden Fuchs mit der Um- 
schrift „Ary de Milde" im Oval. Von Ary de Milde, M. de Milde, 
Lambert van Eenhorn und Jacobus de Caluve kennt man sonst 
nur schwach gebrannte rote Tonware in Nachahmung chinesischen 
Steinzeugs. Inden Fayenceofen konuleiulie Holländer unmöglich rotes 
Steinzeug soweit gar brennen, daß es Schliff und Politur annahm, wie 
eine kleine Teekanne in einlacher chinesischer Form mit der Marke des 
Ary de Milde (Berliner Kunstgewerbemuseum). Vermutlich handelt 
es sich um Abformungen von Arbeiten Ary de Mildes in Böttger- 
steinzeug, wobei die eingestempelte Marke mit übertragen wurde. 

Die Erfindung des Porzellans durch Böttger. 
Die Meißner Manufaktur als Porzellanfabrik 
von 1710 bis zum Tode Böttgers im Jahre 1719. 

Die Versuche mit dem roten Steinzeug haben Böttger glück- 
licherweise davon abgehalten, das Prinzip des Porzellans auf einem 
anderen Wege als dem keramischen zu suchen. Der Zufall hat 
sicher bei der Erfindung eine sehr viel geringere Rolle spielt, als 
gemeinhin :mj;'ei:iniiiLen wird. Bedenki man, mit welcher Beharr- 
lichkeit die verschiedenen Erden von Böttger und Tschirnhausen 
auf ihr Verhalten im Feuer iiin untersucht wurden, so kann das 
Endergebnis nicht allzu sehr überraschen. Auf der Suche nach einer 
sich weißbrennenden Erde ist Böttger auch auf das Kaolin, den 
wesentlichen Bestandteil des Porzellans, gestoßen. Da es im Feuer 
tm veränderlich blieb, lag der Gedanke nahe, diese weiße Erde 
mit einem Flußmittel zu mischen, das, wie der Lehm bei der Be- 
reitung des roten Steinzeugs, die unschmelzbaren Moleküle des 



2G Die Erfindung des Porzellans durch Böttger. 

Kaolins im Feuer zur Einheit verschmolz. Weiße Flußmittel hatte 
man in ilcü kie.s;]>a.uiehalli.i,'ei] .Minerulie]:. wie Kreide. Marmor. 
Alabaster u. a-, zur Verfügung. Das richtige Mischungsverhältnis 
mußte durch Experimentieren gefunden werden. 

Bei der strengen Geheimhaltung aller Vorgamy im Laboratorium 
Böttgers ist der Zeitpunkt der vollendeten Erfindung nicht fest- 
gelegt. Man darf annehmen, dal) Bötiger im Laufe des Jahres 1708 
die Erfindung des mfen Steinzeugs gelungen ist und noch gegen 
Ende desselben Jahres die Herstellung des echten weißen Hart- 
porzellans. Bald darauf erfand er auch die Porzellanglasur, ein 
Beweis, daß die ganze Erfindung kaum ein Produkt des Zufalls, 
vielmehr das Endresultat einer Reihe systematisch angeslelller Ver- 
suche sein kann; denn es war fast ebenso schwierig, die geeignete 
Glasur für das Porzellan zu finden, als die Porzellanmusse selbst. 

Am 28. März 1709 reichte Böttger an den König ein Memoriale 
ein, in dem er an erster Stelle hervorhebt, daß es ihm gelungen sei, 
„den guten weißen Porzellain samt der allerfeinslen Glasur und 
allem zugehörigen Mahlwerk, welcher dem Ostindischen wo nicht 
vor, doch wenigstens gleich kommen soll", herzuslellen. Bötiger 
ruhte nicht eher, als bis die Weiterfülirung seines Unternehmens 
durch die Gründung der Porzellanmanufaktur in Dresden 
gesichert war. Diese erfolgte durch Kgl. Erlaß vom 23. Januar 
1710. Am 6. Juni desselben Jahres wurde die Fabrik aus Gründen 
der Sicherheit auf die stark isolierte Albrechtsburg in Meißen ver- 
legt. Zum Direktor ernannte man den Doktor Nehmitz, der von 
Anfang an Böttger zur Seite gestanden hatte. Böttger selbst blieb 
tu Dresden und erschien nur selten in der Manufaktur. Das Ge- 
heimnis der Porzellanbereitung hatte er auf Befehl des Königs teils 
dem Doktor Nehmitz, teils dem anderen Leiter der Fabrik, Dr. Bar- 
telmei, mitteilen müssen, damit niemand das „Arkanum" ganz wisse. 

Eine fabrikmäßige Herstellung des Porzellans konnte erst nach 
mehreren Jahren erfolgen. Die Fabrikation des Sieinzeugs stand 
so lange im Vordergrund, bis die Brennöfen und die Masse des 
Porzellans so weit verbessert waren, daß größere Mengen mit Aus- 
sicht auf Erfolg gebrannt werden konnten. Der Colditzer Ton, 



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Die Erfindung des Porzellans durch Buttger. 



37 




Abb. lt. 

Vase in BöttgL'rporzellan. Hohe +2 ein. Dresden, Porzellan- 
Sammlung. Aus Zimmermann, Frühzeit und Erfindung 
des Meißner Porzellans. 



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28 Die Erfindung des Porzellans durch Böttger. 

den man im Anfang verwendete, bewährte sich nicht. Schließlich 
fand Böttger in der sog. „Schnorrschen Erde", dem Kaolin aus 
Aue im sächsischen Vogtland, auf dem Grund und Boden des 
Hammerherrn Veit Hans Schnorr von Carolsfeld, das geeignete 
Material, das seit dem Jahre 1711 fast ausschließlich in der Meißner 
Manufaktur verwendet werden sollte und erst nach etwa 150 Jahren 
durch das bei Meißen entdeckte Kaolin ersetzt wurde. 

Während der Böttgerschen Periode war das Resultat der Brände 
niemals mit Sicherheit vorauszusehen. In der Regel mißriet ein 
Teil der Stücke, nicht selten waren die Brände ganz ergebnislos. 
Doch gelang es Billiger, sowohl die Masse wie die Öfen so wesentlich 
zu verbessern, daß die Fehlresultate erheblich verringert wurden. 
Drei Jahre vor seinem Tode stellte er eine Masse her, die im Feuer 
„fast gar nicht" schwand, d. h. dem Feuer besser standhielt als 
die früher verwandte Porzell an masse. An diesem Produkt war 
kaum noch etwas auszusetzen. Während der Scherben des bis 
dahin hergestellten Porzellans meist gelblich und wenig durch- 
scheinend, die Glasur, besonders an Stellen, wo sie leicht zusammen- 
fließen konnte, grünlich und blasig war, gelang es nunmehr, ein 



Die Formgebung der Gefäße blieb im wesentlichen dieselbe wie 
beim roten Steinzeug. Das lag vielleicht weniger an der Unfähigkeit 
der künstlerischen Kräfte, sich dem neuen Material anzupassen, 
als an den mißlichen finanziellen Verhältnissen, unter denen das 
Böttgersche Unternehmen immer zu leiden hatte. Die vorhandenen 
Modelle für das Steinzeug wurden einfach in Porzellan ausgeformt 
oder nur wenig abgeändert. Unverkennbar ist ein stärkerer An- 
schluß an die Ornamentik des Dresdner Barockstils, wie er am 
reinsten bei den Zwingerbau len POpr^hnanns (1711—1722) zum 



sind oft stark überladen. Ein gutes Beispiel ist eine Vase in Form 
eines Hasci'.t'iikiirbissis nm einem die wie Wandung deckenden 
Belag von Blattkränzen und Wein ranken (Abb. 11). Schon früh- 
zeitig scheint man den Versuch gemacht zu haben, den Steinzeug- 
stil zu verlassen. Zu diesen Versuchen gehören offenbar Gefäße 



Di^iiizod by Cot 




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30 Die Frhnilung des Porzellans durch Bnliger. 



mit doppelter, außen durchbrochener Wandung in einer Art l.aub- 
sägestil. nach dem Muster chinesischer Porzellane. Die besten 
hrzrjgr.isse der Boitze: Periode Mnd zweifellos d;e sariz schlichten 
Geschirre tür die Luxusge tränke der Zeit, Tee. Kartet und Schoko- 
lade. Hier Ist der Relielbelag entweder ganz verdrängt oder nur 
an den entscheidenden Stellen verwandt, Die glatten Wandungen 
sind der Malerei vorbehalten. 

Von Aolang an war Kotiger darauf bedacht, seine Geschirre 




Abb. 13. 

Bdttgerpörxellan mit Malerei in Liisterfarbe. Dresden, Porzellan- 
sammlunR. Aus Zimmermann, Frülizeil und Erl'irulunji äts Meißner 
Porzellans. 



mit eingebrannten Emailfarben zu dekorieren. Die Gefäße mit 
Reliefbelag in der Art des roten Stein /.eu;;s blieben meist unbemall, 
sonst beschränkte sich die Bemaluog auf den Reliefbelag. Auf- 
gelegte Weinranken z. B. wurden in Grün und Purpur dekoriert, 
stilisiertes Ornament in Purpur ond Blau. 

Farbiger Dekor findet sich bereits an den beiden Probestücken, 
die Böttger dem König 1710 vorlegen ließ, einem glasierten und 
einem unglasierteu Scliokoladebecher. Die Farben, namentlich 
das Grün, haften nicht fest am Scherben und sind vielfach ab- 
geblättert. Der ersten Zeit scheinen ziemlich ungeschickt gemalte 
Blumen und Früchte, sehr primitive Landschaften vind Chinesereien 



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Die F.rfindunj; des Puraellans durch Butlgei. .11 

anzugehören, die die Wandungen der Teekannen. Becher und 1 assen 
zieren (Abb. 12). Technisch und künstlerisch bedeutend höher 
stehen Geschirre mit mehrfarbigem Pflanzen Ornament in An 
lehnung an chinesische Vorbilder (Abb. 1J). Unter den Farben 
spiel: liier das schur.e lus'.tieiende Purpurviolett eine Holle, das 
auch später unter dem Maler Herold verwandt wurde und immer 
ein sicheres Kern/eiilira der Kr.l'-:i;'ir bildet. \m crfrruliiiisten ist 
der meist einfarbige Dekor von Laub- und Bandelwerk in Gold, 
(schwarz oxydiertem) Silber und goldkonmriertem Purpurlüster. 




Abb. 14. 

Böttgerporzellan mit Malerei in Silber. Dresden, Poridlansammlung. 
Aus Zimmermann, Frülueit und Erfindung des Meißner Porzellan.?. 



Dieses verschlungene, symmetrisch angeordnete Ornament findet 
sich auf den bereits oben erwähnten Tee- und Kaffeegesch irren, 
die nach Masse und Glasur offenbar der letzten Zeit der Manu- 
faktur unter der Administration von Böttger angehören (Abb. 14). 
Das Kobaltblau unter der Glasur, auf das der König besonderen 
Wert legte, ist Bötiger niemals recht gelungen. Erst 1720 brachte 
es David Köhler, neben dem Maler und Goldarbeiter Funke und 
dem Massebereiter Georg Schubert einer der besten Arbeiter der 
Manufaktur, glücklich zustande. Offenbar hoffte man, der Kon- 
kurrenz des chinesischen Blauporzellans und der Delfter Fayence 
wirksam begegnen zu können. Hier möge noch auf eine Gattung 
von Geschirren hingewiesen werden, deren Bemalung wegen oma- 



32 Die Erfindung des Ponellans durch Böttger. 

mentaler Einzelheiten meist für Manufakturarbeit gehalten wird. 1 
Es sind zumeist Teile von Kaffeeservices bemalt mit verschlunge- 
nem, von Perlschnüren begleitetem Bandwerk in ausgezeichneter 
Goldmalerei und figürlichen, meist bildmäßigen Szenen in Eisenrot 
und Purpur, in Eisenrot und Schwarzlot oder in sehr unvollkommen 
geratenen blassen Emailfarben. Die Figurenszenen umsäumt ein 
Band, das von einer Kette von Punkten und Pfeilspitzen begleitet 
wird. An den Kannen hülsen findet sich auch das für die Frühzeit 
Meißens charakteristische Ornament gezackter Halbmonde in Gold. 
Die figürliche Malerei auf einer Teekanne in der Dresdner Porzellan- 
sammlung und auf einer Kumme im Schloß zu Arnstadt geht auf 
einen Stich von La Surugue nach Waueaus ...Wusiksiuude" aus 
dem Jahre I7ig zurück. Zimmermann nimmt an, daß es sich um 
Original arbeiten der Meißner Manufaktur handelt. Das Wahr- 
scheinliche aber ist, daß alle diese Malereien in einer Augsburger 
Hausmalerei Werkstatt entstanden sind. 

Auffallend spärlich und unbedeutend sind die l'itrzelkmliguren 
der Biitfger-Periüde, besonders im Vergleich um den vielfach sehr 
charaktervollen selbständigen Stein zeugfiguren, die plastisch be- 
achtenswerte Leistungen darstellen. Der Grund mag darin zu 
suchen sein, daß die Fabrik in erster Linie auf die Herstellung 
von Gebrauchsgeschirr bedacht sein mußte. Auch mag der Brand 
frei bewegter Figuren in der noch unvollkommenen, zum Reißen 
und Schwinden zeigenden Masse groHe Schwierigkeiten bereitet 
haben. So begnügte man sich mit kleinen, in der Bewegung zu- 
sammengehaltenen Figuren, die noch dazu häufig auf fremde Vor- 
bilder zurückgehen, wie die hockenden runden iPaucherchinesen), 
die weiß blieben oder vergoldet, versilbert und mit Emailfarben 
bemalt wurden. Noch unsicher ist die Datierung der farbig be- 
malten kleinen Po rträ (Statuette Augusts des Starken als romischer 
Imperator im Hermelinmantel (Abb. 15). Sie ist bald in die BÖttger- 
Periode gesetzt, bald Ludwig Lücke (1728/29 ),tjald Gottlob Kirchner 

1 Züntncrmane. Wnüc.e.K'eih'ii auf .V.-.'iGiier M/elLui. Ciceruiie 

l. Jahrg. Heft i. Mit 4 Abb. 



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34 Die Erfindung des Porzellans durch Bütteer. 

(1732) zugewiesen worden. Wahrscheinlich ist sie um 172S. 
etwa gleichzeitig rr.ii den Mig, CaDot-Figuren, entManden. 

Figentliche Fabrikmarken zum Schutz gegen Nachahmungen 
linden sich während der ganzen Büttgerschen Periode nicht, weil 
eine ernsthatte Konkurrenz nicht zu furchten war. Die seltenen. 




Abb. 16. 

Meißner Porzellanfiguren. Dresden, Porzelhnsamnüintg: Mittlere Figur 
Höhe 12 Cm. Aus Zimmermann, Hrülmn mnt Lrinduut; des Meißner 
Porzellans. 



aul Böttgersteinzcui; iorko::i:ne:iiieii eui.;;:iizieii .Warken, die bis- 
weilen eine entfernte Ähnlichkeit mit der späteren, nicht vor 172} 
gebräuchlichen Schwert er marke haben (eine Kanne in: Berliner 
Kunstgewerbemuseum), sind lediglich als Arbeüerzeichen anzu- 
sehen. Auch an den Porzellanen der BÖttgef- Periode sind Markie- 
rungen nur bei Versuchsstucken angebracht worden. 1 



Zimmermann a. a. 0. Abb. tw. 



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Die Meißner Manufaktur unter Herald und Kandier. 35 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler, 
von 1720 bis zur Mitte des 18, Jahrhunderts. 

Die beispiellose Entwicklung der Meißner Manufaktur seit dem 
Tode Böttgers bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts ist fast allein das 
Werk zweier Künstler, des Malers Johann Gregor Herold 
(Höroldt) und des Bildhauers Johann Joachim Kändler. Herold 
und Kandier haben die Stilrichtung der Meißner Fabrik im wesent- 
lichen bestimmt. Ihr Einfluß auf die neben ihnen tätigen Maler 
und Modelleure war so nachhaltig, daß die Einheitlichkeit des 
Stiles vollkommen gewährleistet wurde. 

Nach dem Tode Böttgers nahm eine Kommission die Reorgani- 
sation der Manufaktur in die Hand. Sie traf mit der Berufung 
des Malers Heroki von der 1718 begründeten Wiener Fabrik eine 
glückliche Wahl. Herold hat freilich seit seinem Eintritt in die 
Manufaktur im Jahre 1720 bis zur Berufung Kändlers (1731) eine 
fast unumschränkte Herrschaft ausgeübt. Bis zum Auftreten 
Kirchners und Kändlers kam die Plastik über bescheidene Ver- 
suche nicht hinaus, und die Gefäßkunst hielt sich viel mehr an 
ostastatische als an europäische Vorbilder. Diese einseitige Rich- 
tung mag in der Vorliebe Augusts des Starken für ost asiatisches 
Porzellan und dem Wunsch, ein ähnliches Produkt im eigenen 
Lande herzustellen, begründe! sein. Au Hallend isi jedenfalls der 
vü]lii;e Stü'.e.ituiel seit dem Regierungsamritt August Iii., als der 
Minister Graf Brühl bestimmend auf die Entwicklung der Manu- 
faktur einwirkte. Aus der Durchdringung der beiden extremen 
Richtungen eines Herold und Kändler erwuchs schließlich der große 
Stil der Meißner Manufaktur, als deren bedeutendste Schöpfungen 
die um 1740—45 entstandenen Liebesgruppen angesehen werden 
müssen. In der Wechselbeziehung zwischen Form und Farbe liegt 
die Stärke der Meißner Fabrik und ihre Überlegenheit über die 
anderen Manufakturen. 

Herold war aus Jena gebürtig. Mit 23 Jahren trat er sein Amt 
als Vorsteher der Malerei an. Zunächst hatte er nur die Bunt- 

" V 3* 



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36 Die MeiBner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

maierei zu beaufsichtigen, seit 1726 auch die Goldmalerei. Die 
Probestücke, die er 1720 der Kommission vorlegte, bewiesen, daß 
seine Technik der in Meißen bisher geübten weit überlegen war. 
Die Farbenskala Herolds war reicher als zur Zeit Böttgers, die 
Farben entwickelten sich gleichmäßiger im Feuer und hafteten 
fester auf der Glasur. Am gebräuchlichsten waren: ein leuchtendes 
Eisenrot, Purpur, zweierlei Grün, Gelb und ein helles, bisweilen 
andi ein Jim kies Blau- Hin brauchbares Kobaltblau unter der 
Glasur war dem Arbeiter David Köhler im Jahre 1720 endlich ge- 
lungen. Man konnte aber gar nicht daran denken, in der Blau- 
malerei mit Ostasien zu wetteifern, weil das Kobaltblau bei der 
hohen Garbrandtemperatur leicht zu schwarz geriet, oder gar 
verbrannte. Der Unterschied liegt auch darin, daß die Unter- 
glasurfarbe in China bereits auf den lufttrockenen Scherben, in 
Meißen und den anderen Fabriken von Hart porzeil an erst auf das 
m'gUihte Stück gemalt wurde. 

Herolds technisches Geschick äußerte sich auch in Verbesse- 
rungen, durch die das Schiefbrennen der Geschirre im Gutfeuer ver- 
mieden wurde. In das unter Büttger arg verrottete Personal de: 
Fabrik kam allmählich Zucht und Ordnung. Herolds Geschick in 
Verwaltungsallgelegenheiten verdankt die Manufaktur den von Jahr 
zu Jahr steigenden Gewinn, in der Zeit von 1731—53 hatte die 
Fabrik einen Überschuß von i 1 /, Millionen Talern zu verzeichnen, 
für damalige Verhältnisse eine ungeheure Summe. 

Zu Herolds iiiisgezeidineicr ted-.nisdia iii'^hiiiii; und seinem 
Organisationstalent gesellte sich sein hervorragendes künstlerisches 
Vermögen. Die Einseitigkeit seiner Richtung im ersten Jahrzehnt, 
d. h. die starke Anlehnung an ostasiatische Vorbilder nach Form 
und Dekor der Geschirre, darf keineswegs auf einen Mangel an 
Erfindungsgabe zurückgeführt werden; vielmehr war, wie auf 
anderen knnsderbdien Gebieien, der Wille des Königs in erster 
Linie maßgebend. August der Starke plante, das 1717 vom Grafen 
Flemming gekaufte, in der Dresdner Neustadt gelegene Holländische 
oder Japanische Palais, eine Schöpfung von Poppelmann, dem 
genialen Erbauer des Zwingers, durchweg mit Porzellan auszu- 



Die Meißner Manufaktur unter KcrolJ und Kiindler. 37 

statten. 1 Dafür wurden nicht nur die reichen Bestände ostasiati- 
schen Porzellans verwandt, die der König für Unsummen erworben 
hatte, sondern auch Meißner Erzeugnisse. Die Räume erwiesen 
sich als unzureichend, und so beschloß der König eine Erweiterung 
des kleinen Palais, in dem 1727 noch ein Abschiedsfest gegeben 
wurde. Der ganze Bestand an Porzellan wurde ausgeräumt, und 
ein Teil der besten, vorwiegend Meißner Stücke, im sog. Turm- 
zimmer des Dresdner Residenzschlosses 2 provisorisch aufgestellt. 
Zur Ausstattung des Erweiterungsbaues gab der König umfang- 
reiche Bestellungen in Meißen auf, u. a. wurden der Fabrik chine- 
sische und japanische Stücke als Vorbilder übergeben. August 
der Starke starb 1733, und unter seinem Nachfolger August III. 
(gest. 1763) gelangte nur ein Teil der bestellten Stücke zur Aus- 
führung. Die im Turmzimmer des Dresdner Schlosses provisorisch 
untergebrachten und dort verbliebenen Porzellane wurden in den 
40er Jahren des 18. Jahrhunderts durch eine Reihe Sfücke von 
Kändlers Hand, so die Schneeball vasen und -kannen, die Elementen- 
vasen, die Fontänen mit den vier Weltteilen von Kirchner, bemalte 
kleine Vögel und Figuren, darunter das Pilgerpaar u. a., vermehrt. 
Für die Kenntnis der frühen Arbeiten Herolds ist ein Studium des 
Turmzimmers unerläßlich. Man bekommt iiier einen lebendigeren 
Begriff von der damals üblichen Art der Aufstellung von Porzellan, 
als durch die Entwürfe in den Stichwerken der damaligen Archi- 
tekten (z. B. Daniel Marot, Decker, Salomon Kleine!", Scliübler u. a. 
Ein gutes Beispiel einer Porzell an dekoration ist das von Eosander 
v. Geithe angeordnete Kabinett im Charlottenburger Schloß vom 
Anfang des 18. Jahrhunderts). 

Unter den Meißner Arbeiten im Turmzimmer des Dresdner 
Schlosses interessieren vor allem eine Anzahl von Vasen in chinesi- 
schen Formen mit ganz frei behandelter Malerei in ost asiatischem 

1 Vgl, Sponsel, Kabinettstücke der Meiliner Porzellanmanufaktur 
von Johann Joachim Kandier. Leipzig 1900. 

a Vi;[. Zimmermann, Das \'<><idkir.7.i)r,r\K.r im Kd- Schirm ?.u 
Dresden. Dresdner Jahrbuch 1905. Verlag Wilhelm Buensen. Daraus 
die Abb. 17 u. 24. 



38 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

Stil (Abb. 17). Man sucht vergebens nach direkten Vorbildern. 
Der Dekor, zumeist Astern und phantastische Vögel, ist ganz 
zwanglos, unter Vermeidung irgendwelcher Symmetrie, auf dem 
ücfäßkörpcr entwickelt- Durchaus ungewöhnlich und von Ostasien 
im;ihh;iiiKii; ist die ParNnskala sin i'eiuiges glänzendes l-üsenrot, 
Violett, Gelb, zweierlei Griln, darunter ein smaragdartiges, vor 
allem ein tiefes, fast schwarzes Blau und Gold. Die Farben sind 
in breiten Flachen, ohne Modellierung hingesetzt und zu wunder- 
barer Harmonie gestimmt. Die meiste:; dieser Stiüke tragen als 
Marke am Boden das kgl. Monogramm AR. Die künstlerische 
Freiheit Herolds zeigt sich auch gelegentlich in der Verwendung 
von europäischem Goldspitzenornament, das die Hälse der Vasen 
ziert. Daß es sich bei dieser ganzen Gruppe um Versuchssl ücke 
handelt, die nur in wenigen Exemplaren hergestellt wurden, be- 
weist die Seltenheit derartig bemalter Vasen. Außer den Stücken 
im Turmzimmer finden sich nur ganz vereinzelte Exemplare, die 
meist persönliche Geschenke des Königs an befreundete Fürstlich- 
keiten gewesen sind. Bei einer anderen Gruppe, die wohl gleich- 
zeitig mit der genannten, etwa um 1725. entstanden sein mag, ist 
der Dekor von Chrysanthemen, Päonien und phantastischen Vögeln 
großzügiger und, dank der Beschränkung auf wenige Farben (vor 
allem Eisenrot, Lichtblau, zweierlei Grün, Purpur und Gold), von 
einheitlicherer Wirkung (Ahb. 18). Sehr selten findet sich ein anderes 
Motiv von stark dekorativem Charakter: Lotosblumen in bewegtem 
Wasser, dessen bogenförmig stilisierte Wellen in mehreren Farben ab- 
gestuft sind (darunter dunkles 0 berglasurblau und Purpurlüster). 

In der späteren Zeit, vor allem seit den 30er Jahren, hat Meißen 
diesen großzügigen Dekor, der wie eine geistreiche Paraphrase auf 
ostasiatische Vorbilder erscheint, verlassen und sich mehr auf 
direktes Kopiereu chinesischer und japanischer Motive verlegt. 
Die Sammlung des Königs bot ein reiches Vorbildermaterial. Be- 
sonders beliebt war das japanische sog. Imariporzellan 1 aus 

1 Imari war der Ausfuhrhafen für das meist in der Stadt Arita 
{Provinz Hizen) fabrizierte Porzellan. 




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4i) Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

dem Anfang des iE. Jahrhunderts, das bis zur Täuschung ähnlich 
kopiert wurde. Doch hat man diesen miniaturartig feinen Dekor 
fast ausschließlich 
bei Gebrauchsgeschirr 
verwandt, seltener bei 
grollen Schmuckge- 
fäüen. Die Gebrauchs - 
geschirre, in der 
I huyisudie Tee- und 
Kaffeeservice, sind 
meist glatt oder acht- 
eckig gestaltet, und 
nur selten zeigen die 
Henkel, Tüllen und 
Deckel kn auf e barocke 
Bildungen im Stil der 
Zeit. Malereien der 
chinesischen „Grü- 
nen Gruppe" (famille 
verte, um 1700) oder 
der etwas späteren 
„Rosa Gruppe" (fa- 
mille rose) mit ihren 
dick a.ufliei;t-ii,lr:i. 
blassen Schmclzfar- 
ben sind in Meinen 
nur ganz selten nach- 
geahmt worden. Für 
Abb. 18. den Imaridekor ist die 

Vase in ostasiatischem Stil. Meißen um 1725. sparsame meist in 

und emailartig aufliegenden], leuchtendem Blau, wenig Gelb und 
Purpur gehallene Malerei charakteristisch. Dazu tritt bisweilen 
noch etwas Gold und Schwarz. Das Blau und Grün ist in Meiden 
freilich nicht immer gut geraten. Die häufigsten Motive sind: 




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Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 41 



aus Felsen wachsende Päonien mit zickzackartig bewegten Stengeln; 
gekreuzte Garben und bunte Streublumen in Sternform; das aus 
Bambus, Kiefer, Kirschblüten und Reisighecken gebildete sog. 
„Astmuster"; das gelbe Tigermuster mit Bambus und Kirsch- 
blüten, das ebenso wie das chinesische rote Dracheurauster für 
den Gebrauch des Königs bestimmt war. Daneben kommen un- 
zählige Varianten vor. Figürliche Motive sind selten direkt kopiert 
worden. Für die umfangreichen Speisegeschirre der 30er Jahre 
wurde der Dekor in Anlehnung an ostasiatische Vorbilder zusammen- 
gestellt. Viele der sächsischen Adelsfamilien hatten ihr besonders 
gemaltes Service, wenn auch die Geschirr formen häufig die gleichen 
waren (z. B. das Oziermuster). Das Vitzthumsche Service zeigt 
einen Schmetterling auf einem Zweig und bunte Blütenzweige am 
Rand verstreut; das Kyaw-Service einen Drachen, Kranich und 
Käfer mit „indianischen" Blumen und kleinen Schmetterlingen. 
Auch Wappenservice, wie das des russischen Generalfeldmarschalls 
Grafen v. Münnich (173»), wurden mit indianischen Streublumen 
verziert. Man verstand es vortrefflich, die unvermeidlichen Fehler 
in der Glasur durch Streublumen oder fliegende -Insekten zu ver- 
bergen. 

Die Verbindung von Unterglasurblau mit Malerei über der 
Glasur nach ost asiatischem Vorbild ist in Meißen nur 1:1 beschriLiik- 
tem Maße angewandt worden. Vor allem vermied man eine Nach- 
bildung der ordinären, namentlich in Japan fabrizierten Export- 
ware in Unterglasurblau. Eisenrot und Gold. Bei den wertvollen 
Meißner Erzeugnissen in dieser Doppeltechnik bildet die Blau- 
malerei nur den Rahmen für die chinesischen Motive in mehr- 
farbiger Schmelzmalerei (Purpur, Eisenrot, Grün, Gelb, Gold). 
Herold hat auch hierin einen frei an ostasiatische Motive anklingen- 
den Stil geschaffen. 

Eine besondere Spezialität Herolds waren die Chinoiserien. 
Eine große Anzahl der in radiertem Gold ausgeführten Chinesen- 
malereien scheinen zwar noch unter Böttger, oder ohne die Mit- 
wirkung von Herold im Anfang der 20er Jahre entstanden zu sein 
(in Betracht kommt der Goldschinied Funcke, der von 1 713 — 26 



42 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



die Goldmaierei beaufsichtigte), aber Herold hat dieses zeitgemäße 
Genre erst zur vollen Hnllüluiiii; gebracht, Cliinoiserien bildeten 
damals, bei den lebhaften Beziehungen zwischen Europa und Ost- 
asien, ein beliebtes Thema im gesamten Kunstgewerbe. Watteau 
und sein Lehrer Gillot, später Jean Pillement, Boucher und andere 
haben, angeregt durch Kupferstiche in holländischen Reisebeschrei- 
bungen, dieser Mode ihren Tribut gezollt. In Deutschland trugen 
die Kupferstichvorlagen der Augsburger Stecher und die deutschen 
Ausgaben der fremden Reisewerke viel zur Verbreitung dieser 
Chinesenmanie bei, die das gesamte Kunsthandwerk ergriff und 
auch in der Architektur deutlich zu spüren ist. Herold muQ als 
der Schopfer und Anreger der in MeiGen seit dem Beginn der 20er 
Jahre mit Vorliebe sjepfleiiieii Ckhiuistrifcii [feieren Stils angesehen 
werden. Wir kennen eine Radierung von seiner Hand mit der 
Bezeichnung ,,J. G. Höroldt inv. fecit 1726" (Abb. 19) und 
eine im Turmzimmer des Dresdner Residenzschlosses stehende 
Statinen vase 1 mit Chinuiserien in den vom gelben Grund ausge- 
sparten Feldern und der Bezeichnung: „Johan Gregorius Hörold 
inv: Meißen den 22. Jan. anno 1727". Eine andere un bezeichnete 
Radierung, die wie die genannte in der Bibliothek des Berliner 
Kunstgewerbemuseums aufbewahrt wird, ist sicher auch Herold 
zuzuweisen. 8 Sie ist wegen der Darstellung eines vasen mal enden 
Chinesen interessant (auf der Vase Chinesereien). Beide Radie- 
rungen waren offenbar als Vorlagen für die Herold unterstellten 
Maler bestimmt. 

Man kann in der Hauptsache zwei Arten von bunten Chinesen- 
malereien unterscheiden: die eine erweist sich als Nachahmung 
ostasiatischer Motive mit ziemlich schematisch behandelten, wesen- 
losen Figuren, die mit haarscharfem Pinsel, oft bis zur Karikatur 
verzerrt, gezeichnet und nur im Gewand durch verschiedene Strich- 



1 Abb. bei Zimmermann, Dresdner Jahrbuch 1905 S. 77. 

* Nagler, Künstlerlexikon VI. S. 220 nennt: „fünf leicht und geist- 
reich auf weißem Grund geätzte Blatter mit menschlichen Figuren, Ge- 
flüjid, tiüumen, Pflanzen, in chinesisch^) üesclitiiacfce und mit 1726 
datiert". 



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Die MeiÜner Manufaktur unter Herold und Kandier. 43 




Abb. 19. 

Radierung bez.: „J. G. Höroldt inv. et fecit 1726." Bibliothek 
des Berliner Kunstgewerbemuseums. 



lagen modelliert sind. 1 Die Figuren bewegen sich auf schmalem, 
mit bunten Blumenstauden besetztem Terrain. Der Hauptreiz 
' Ein gutes Beispiel in farbiger Wiedergabe bei Brüning, Euro- 
päisches Porzellan, Berlin 1904, Taf. VIII. — Dasselbe bei Dönges, 
Meißner Porzellan, Taf. 11. 



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Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



beruht in der geschmackvollen Wahl und der dekorativen Ver- 
teilung der Farben, unter denen Eisenrot, Purpur. Hellblau, ver- 
schiedenes Grün, Gelb und Schwarz vorherrschen. 

Die andere Gaumig von Giinesereien imilt aul Grund der vollen 
Bezeichnung auf der erwähnten Radierung und am Boden der 
gelben Fondvase im Turmzimmer des Dresdner Schlosses als be- 
sondere Erfindung Herolds angesehen werden. In diesen freieren 
Darstellungen verkörpert sich ungefähr die Vorstellung der Europäer 
vom Leben und Treiben der Chinesen und Japaner. So groß auch 
der Respekt vor ihren Erfindungen und ihren künstlerischen 
Fähigkeiten sein mochte, so blickte man doch mit einer gewissen 
Geringschätzung auf sie herab wie auf eine Rasse niederer Stufe. 
Fast in allen Darstellungen der europäischen Kunst des 18. Jahr- 
hunderts spielt der Chinese oder der Japaner die Rolle einer komi- 
schen Figur. Etwas Clownhafles steckt in seinem Gebaren, Das 
ergab sich wie von selbst bei der Zusammenstellung mit allerhand 
fabelhaftem und komischem Getier, mit Drachen, geflügelten 
Schlangen, Affen und Papageien. Unwillkürlich übertrug sich etwas 
von der grotesken Komik dieser Tierwelt auf die Menschen. Auch 
Herold hat seine Chinesen so geschildert: als Menschen mit engem 
Gesichtskreis, philiströs in ihrer Beschäftigung und komisch in 
ihrem Gebaren. Promenierend, schwatzend und teetrinkend, schein- 
bar sorglos, verbringen sie ihre Tage, ihre ärgsten Feinde sind 
geflügelte Schlangen und Insekten, die sie mit dem Fächer ab- 
wehren. Eine Art Schlaraffenland ist es, das uns in immer neuen 
und amüsanten Variationen vor Augen geführt wird. Herolds 
Phantasie ist unerschöpflich in der Erfindung dieser Chinesen- 
bilder. Kaum jemals hat er sich wiederholt. Oft kommt ihm ein 
launiger Einfall angesichts des Gefäßes, das er bemalt, wie bei der 
Kaffeekanne (Abb. 20), auf deren Henkel ein Chinese hockt, indem 
er aus einer Kanne Tee in die Schale des untenstehenden Ge- 
nossen gießt. 

Die Figuren dieser Gattung sind im Vergleich zu der erstge- 
nannten kleiner und plastischer durchgebildet. Sie sind nicht 
bloße Schemen, sondern leibhaftige Gestalten mit lebhaften, dem 



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Die MeiQner Manufaktur unter Herold und Kandier. 4& 

Europäer verständlichen Mienen und Bewegungen. Tin wichtiges 
Dokument, da.« nachweislich Je: Mciüiier .Manufaktur entstammt, 
bewahrt die Sammlung des Herrn Wilhelm Schulz in l.eipzig: ein 
aus zahlreichen Hinze! blättern zusammengesetztes Skizzenbuch 
:ni- ChinesendjTs'ellunger., meist l : edeize:cl::aingen. .Manche Blätter 
scheinen nach fremden Vorbildern kopiert zu sein. Andere sind 
mit flotter Feiler skizziert und leicht 
getuscht. Ihre Verwandtschaft mit 
den Chinesenbildem Herolds ist so 
groß, daß. man sie unbedenklich 
diesem Meister zuweisen kann. Ver- 
mutlich handelt es sich um ein Vor- 
bilderheft für die Meißner Maler; die 
Blätter sind stark abgenutzt, ein Teil 
der Zeichnungen ist durch Nadel- 
stiche ubertragen worden. 

I leruld unterschied sehr genau 
zwischen einem Dekor kleiner, aul 
eine Betrachtung in nächster Nähe 
berechneter Stücke, wie Service ge- 
ringen Umfangs, Dosen, Stockgrifte 
und ähnliches, und einer Benialung 
größerer, auf weite Entfernung wirk- Katfeekanne. MeiGen um 
samer Geschirre, wie Vasen zum na;. Mühe irV« cm beiim, 
Schmuck der Wände, große Tafel- Kunstgewerbemuseum. 
Service und dergleichen. Es ist er- 
staunlich, mit welchem Geschick er die verschiedensten Aufgaben 
zu bewältigen wußte. Die Chinesenbilder laufen entweder iries- 
artig um den Körper der Gefäße (vgl. die Kanne Abb. 20). oder 
sie sind auf dem Gefäß verteilt und medail Ion artig von Kartuschen 
in Laub- und Randelwerk und Gittermuster umschlossen. Mit 
dem in Ciold, Burpur und bisenrot gemalten Ornament ist 
häufig jener kostbare, perl mutt er artig leuchtende Hurpurlilster 
verbunden, dessen Nachahmung bisher nnch keinem Fälscher 
gut geglückt ist. Das Laub- und Bandelwerk trägt durchaus 




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46 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 

europäischen Charakter im Stile von Berain, seiner Nachfolger 
und Nachahmer. Neben den Chinoiserien erscheinen, besonders 
seit den 30er und 40er Jahren, europäische Motive, die in gleicher 
Weise beim Dekor der Geschirre verwandt wurden. Sie sind teils 
: dh;:äi,:ii:c Erfindungen, teils Kopien oder Umbildungen von 




Abb. 2i. 

Alibi etplatte mit Watte ausze neu. Meißen, um 1?<10. Breite 25 cm. 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Kupferstich vorlagen. Besonders beliebt waren Hafenbilder mit 
Chinesen und Kaufleuten, Fl ufJl an dsc haften, Parkszenen mit 
Liebespaaren nach Stichen Watteauscher Bilder (Abb. 21 u. 22), 
Darstellungen von Bergleuten, Reitergefechte nach Rugendas, 
Wouwermann u. a., Jagdbilder (Abb. 23). Diese miniaturartig fein 
gemalten Szenen sind entweder bunt wie die Chinoiserien, oder ein- 
farbig (en camaieu) in Purpur, seltener im Eisenrot oder Schwarz. 



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Die MeiBner Manufaktur unter Herold und Kandier. 47 

In engem Zusammenhang mit den Plänen einer Porzelian- 
ausstattung des Holländischen oder Japanischen Palais in Dresden 
steht die Erfindung der sog. „Fondporzeüane", d. h. Geschirre 




Abb. 22. 

Vase mit bunter Malerei nach Watteau. Meißen um 17-10. Marke AR 
Höhe 2SVi cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

mit einfarbigem Grund und weiß ausgesparten Feldern (Reserven), 
in denen Malereien verschiedener Gattung stehen. Im Japanischen 
Palais sollte jeder der mit Meißner Porzellan ausgestalteten Säle 
Geschirre in einer bestimmten Fondlarbe zeigen. Die Anregung 
zu den Geschirren mit farbigen Gründen gaben wohl die um 1700 



48 Die Meißner Manufaktur unier Herold und Kandier. 



entstandenen chinesischen Vasen mit gespritztem Grund in Unter- 
glasurblau (bleu fouette) und weiß ausgesparten Feldern mit unter- 
glasurblauer Malerei oder bunten Schmelzfarben. In Meißen wurden 




Abb. 23. 

Vase mit Jagdszenen und den Wappen von Frankreich und Navarra. 
Meißen um 1745. Dresden. Purvelhi [Sammlung. 

außer den verhältnismäßig seltenen Fondfarben in gespritztem 
Blau und in gleichmäßig aufgetragenem, dunklem Unterglasurblau 
die mannigfaltigsten Farben über der Glasur als farbige Gründe 
verwandt: ein helles bis dunkles Zitronengelb, Blaßviolett, Apfel- 
grün, Himmelhlau, Stahlgrün, Meergrün, ,, Pfirsichblüten", Grau, 



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e Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



-19 



Purpur und Rot, darunter ein der reifen Hagebutte ähnelndes. 
Damit ist die Zahl der Fondfarben noch nicht erschöpft. Am 
frühesten scheint Gell) angewandt worden zu sein: ein Stück 
der Dresdner Porzellansamm- 
lung tragt das Datum ,.1. Jan. 
1726". ein Spiilnapf im Ber- 
liner Kunstgev.erbemu.Mum 
rr.it ziemlich unvollkommenem 
dünnen Gelb und Chinesen - 
maierei in rumi ausgesparten 
Feldern die Bezeichnung ..Mei- 
ßen den 27. AugUSti 1726" 
in Unterglasurblau unterm 
Boden, das gleiche Datum 
findet sich an einem Stuck mit 
hraungTüu geflecktem Fond in 
der Dresdner Purzellansamm- 
lung. Die gelbe Stangenvase 
mit der vollen Bezeichnung 
Herolds und der Jahreszahl 
1727 wurde bereits genannt, 
iiir.e große Zahl der Fondpor- 
zellane sind mit dem könig- 
lichen Monogramm AR be- 
zeichnet. Eine im Turmzimnie: 
des Dresdner Residenzschkisses 
aufbewahrte balusterlVirmige 
Deckel vase mit braungrünem 
Grund (Abb. 24) ist wegen 
der Darstellung interessant: 
Das eine ausgesparte Feld zeigt i 
unverkennbaren Zügen Augusts des Starken, dem chinesisch ge- 
kleidete Personen ein Rollbild mit der Ansicht der Albrechtsburg 
in Meißen (der Porzellanfabrik) vorweisen, während im Vorder- 
gründe eine Reihe großer Vasen zur Besichtigung bereitstehen. 




n gekrönten Herrscher n 



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50 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



Nicht selten sind indianische nrjer auch deutsche Blumen, Käfer, 
Schmetterlinge u. a. übet den farbigen Grund verstreut (Abb. 25)- 
Hie Reserven haben meist die Form des Vierpasses, Kreises oder 
der Ellipse. Sie stehen entweder 
ohne Umrahmung auf dem far- 
bigen Grund oder sie sind durch 
eine Goldlinie abgesetzt bzw. von 
einer Kartusche im Laub- und 
Bandelwerkstil gefaßt. 

DieBlaumalerei unterGlasur 
hat in Meißen ebensowenig wie 
in den übrigen deutschen Manu- 
fakturen eine hohe Stufe tech- 
nischer oder künstlerischer Voll- 
endung erreicht. Das wunderbar 
abgestufte, leuchtende Blau des 
chinesischen Porzellans konnte bei 
der höheren Garbrandtemperatur 
des europäischen Hartporzellans 
nicht erzielt werden. Die außer- 
ordentliche Dauerhaftigkeit der 
mit dem Scherben innig ver- 
schmolzenen, durch die Glasur 
geschützten Malerei hell das Mau- 
Porzellan in erster Linie für 
Gsbrauchsgeschirr geeignet er- 
scheinen. Größere Prunkstücke, 
wie die beiden mit A K signierten 
Flotenvasen (Abb. 2fi) im Berliner 
: ml ich vereinzelt hergestellt wurden, 
eng an ostasiatische Vorbilder und 
als möglich. Im Tnrmzimmer des 
h Kopien chinesischer Deckel- 




Atb. 2j. 
VaM mit Selbem fand und bun- 
ter Malerei. Meißen um 17-10- 
Höhe ]SV« cm. Berlin, Kunst- 
gewerbe! 



Kunstgewerbemuseum, sind zi 
Man hielt sich im allgemeinen t 
kopiere sie häufig so getreu a 
Dresdner Residente hloves hn.lt 



gelaße mit unterglasurMauem Grund und weiß ausgesparten .Mume- 
zweigen auf schmelzenden Eisschollen, wohl Ergänzungen der 



U.e M:.Un:t Mjnufakfur 



c:'irit.->.-i 



vornan der 

die Stücke, bei denen die 
maßen nur den Rahmen 
für die Schmelzmalerei auf 
der Glasur bilder, aber 
auch hier sind die Motive 
ostasiatischer Herkunft. 
Linter den Gebrauchs- 
geschinen ist das sog 
../.»■; e bei mustei", rich- 
tiger Astermuster, am ver- 
breiterten gewesen Die 
Blaumaler haben die von 
i Ii neu gemalten Stucke 
häufig mit der Schwerter - 
marke und einem Buch- 
staben (meist dem An- 
fangsbuchstaben ihres Na- 
mens) oder mit einer 
anderen Signatur gekenn- 
zeichnet- Ein K in Unter- 
Etasurb! au unter der 
Schwer termarfce ist bei 
Stücken bis zur ersten 
Hälfte des 18. Jahrhun- 
derts meist auf >ien Blau- 
maler Johann Kretzsch- 
mar zu deuten, bei Ge- 
schirren der späteren Zeit 
auf Koimberger; Mo auf 
Möbius usw. Europäische 
Motive kommen erst in 
der zweiten Hälfte auf, z. ß. ..dem 
Girlanden und ..spielenden Kindern 
nie plastische Produktion Meißi 




FlOtsnvase mit Blaumalerei unter Glasur. 
Marke AR. Meißen um 1730. Höhe 
36 cm. Berlin, Ku:iMKe<*erbemu>eiim 

1. ..deutsche Blumen", der Dekor mit 



eit dem Eintritt Herolds 



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52 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



bis gegen Ende der 20er Jahre ist ohne Bedeutung. Dem bewährten 
Hofgoldschmied Irminger wurde nach dem Tode BÖttgers weiter- 
hin die Aufsictit über die Herstellung der „Fa{ons" übertragen. 
Das Modellieren, Formen, Drehen und Verputzen besorgten ehe- 
malige Töpfer, unter denen einige recht brauchbar gewesen sein 
müssen, wie Georg Fritzsche, Wildenstein, Gottfried Müller, 
Schmieder und Krumpholz. Zu selbständigen Arbeiten dürfte ihr 
Talent freilich kaum ausgereicht haben. Vielmehr formten sie 
fremde Modelle ab oder formten Gipsformen aus, die von auswärts 
gesandt wurden. So berichten die Akten vom Januar 1725. daß 
der Dresdner Faktor Chladni i6i Stück Gipsformen „von aller- 
hand nationen und andern Figuren, die er von einem gewissen 
Augspurger erhallen hatte", zur Herstellung von Porzellanen nach 
Meißen brachte. Offenbar sind darunter auch die sog. Callot- 
Figuren gewesen, über deren Entstehungszeit bisher immer Mei- 
imu^ivcrscliitJeiilifil geherrscht hat. Diese 7— 12 cm großen, ziem- 
lich primitiv modellierten Zwergenfigtiren kommen mit sparsamer 
Vergoldung und Bemalung vor. Den Modellen liegen zum Teil 
Stich Vorbilder aus einem 1716 bei Wilhelmus Kotling in Amsterdam 
erschienenen Kupferwerk mit 57 Narrendars tellungen zugrunde. 1 Die 
Modelle wurden damals vorzugsweise in Holz geschnitzt, wie bei- 
spielsweise 1725 von den Figuren für ein Schachspiel berichtet 
wird, die in Gold und Purpur bemalt waren. Im selben Jahre wird 
erwähnt, daß der Bildhauer Gottfried Müller die Modelle zu 
einem Pagoden und zu einem geflügelten Drachen, die als Unter- 
lage für ein Kaffeefäßchen dienen sollten, in Holz geschnitzt habe. 
Die Beschreibung paßt zu einem im Bayerischen Nationalmuseum 
aufbewahrten Fäßchen, 3 dessen Gestell von je zwei hockenden 

1 „III Calotto resusciato. Oder neu eingerichtes Zwerchen Cablnet. 
Le Monde est plein de sots joieux. Les plus petits sots sont les mieux. 
De Waereld is vol Geklcen-Nesten de Klynste Narren zyn de beste. 1716 
tot Amsterdam gedruckt by Wilhelmus Koning." Ein Exemplar in der 
Lipperheide- Bibliothek des Berliner Kunstgewerbemuseums. 

* Abb. bei Hofmann, Das Europäische Porzellan im Bayerischen 
NatiiHialniuseum, Nr. 78, Taf. 0. — Hofmarin setzt 'las Exemplar nach 
dem aufgemalten Kalenderblatt ins Jahr 1728. 



Di .1 r-:':"j Dy 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 53 

ChineseiifiKureii getragen wird. Zwischen den Chinesen sitzt auf 
der einen Seite ein vogelartiger Drache, auf der andern ein fetisch- 
artiger Pagode mit Glöckchen in den großen abstehenden Ohren 
und um den Hals. Die Akten der Jahre 1728/29 berichten, daß 
aus Augsburg und von einem Regensburger Kaufmann je ein 
Modell zu einem Uhrgehäuse geliefert wurde. Die Kaiserliche 
Eremitage zu St. Petersburg bewahrt eine 37 cm hohe Meißner 
Uhr mit durchbrochenem barocken Gehäuse, das anscheinend auch 
auf ein Holzmodell zurückgeht. Die Uhr trägt die Blaumarke 
KPM nebst Schwertern und die Bezeichnung in Gold: „den 17 Majus 
Anno: 1727". Offenbar war die Uhr ein personliches Geschenk 
Augusts des Starken an den jungen Zaren Peter 11., auf dessen 
RtKierunjs.mtritt sich das Datum bezieht, wie Berling 1 festgestellt 
hat. Bei einem zweiten Exemplar dieser Uhr (Sammlung Feist, 
Berlin] finden sich an Stelle der ruhenden Löwen in den drei Bngen- 
nischen hockende Chinesenfigürchen. Die Bemalung beider Uhren 
mit farbigen Chinesenbildern und Arabesken ist auBergewÖhnlich 
gut, so daß nur Herold selbst als Maler in Frage kommt. Herold 
bezog bis 1731 kein festes Gehalt, sondern rechnete mit der Manu- 
faktur über jedes Stück ab. Die wichtigen und gut bezahlten Auf- 
träge, namentlich wenn sie vom Hofe kamen, hat Herold selbst 
ausgeführt. Seine Gehilfen bezahlte er nach Gutdunken. 

Mit den gesteigerten Ansprüchen an die Manufaktur machte 
sich der Mangel an geschulten Bildhauern und brauchbaren Ge- 
hilfen immer fühlbarer. Am 29. April 1727 wurde der um 1706 
in Merseburg geborene Gottlob Kirchner, der damals in Dresden 
lebte, mit einem Jahresgehalt von 220 Talern in Meißen an- 
gestellt. Die Akten berichten, daß Kirchner sich der Porzelten- 
technik nicht recht anzupassen verstand. Seine Modelle waren 
anscheinend kompliziert und zerbrechlich und mußten in Holz 
gesckmüen werden. Doch wird seine Hrfiiukmijsgjbe gerühmt. 
Trägheit und unordentlicher Lebenswandel gaben schließlich den 
Anlaß zu seiner Entlassung im Februar 1729- In einem Bericht 

1 Kunst und KuiMhnndwerk 1914, Meißner Porzellan in der Eremitage 
zu St. Petersburg. Abb. Fig. 4. 



hi Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 

vom 15- März 1728 sind als Arbeiten Kirchners genannt: „Uhr- 
gehäuse, Schnupftabaksdosen, Leuchter, Wasch- und Gießbecken, 
auch andere Modelle von gar angenehmer Invention." liin Uhr- 
gehäuse hat bereits Beding 1 mit Recht Kirchner zugewiesen. Auf 
hohem passigen und profilierten Sockel mit vier liegenden Sphinxen 
ruht das barocke Gehäuse, auf dessen Eckvoluten und baldachin- 
artiger I3ekrünung drei weibliche Gestalten .sitzen. Zwei Putten 
unterhalb des Baldachins halten die Zipfel einer mit Rauten und 
Arabesken bemalten Draperie, die das Zifferblatt i'rcilärit. Auf- 
fallend sind die langgestreckten Glieder und die winzigen Köpfe 
der weiblichen Gestalten. Die Putten mit ihren dicken wasser- 
köpfigen Schädeln sind im Verhältnis viel zu groG geraten. Wie 
weit die Uhr eine selbständige Leistung Kirchners darstellt, läßt 
sich schwer beurteilen. Bei einer anderen Uhr in der Sammlung 
von Klemperer in Dresden isi der Zusammenhang mit den übrigen 
Werken Kirchners viel deutlicher (Abb. 27). Das Gehäuse ist 
schwungvoll im Aufbau und phantastisch in der Durchbildung, ein 
Werk, das ganz aus dem Geist des Dresdner Spätbarock erwachsen 
ist. Das mehrfach profilierte Gesims des von Faunen gestützten 
japanisiereiiden Daches erinnert an Motive am Ostpavillon des 
Dresdner Zwingers. Doch sind alle Profile dem Material ent- 
sprechend weich verbrochen. Das Ganze, is! durchaus plastisch 
empfunden. Als Bekrönung könnte die bei Beding* abgebildete 
14 cm hohe Chronosfigur gedient haben. Sie geht stilistisch eng 



1 Meißner Festschrift 1910 S. 13. — Eine Abb. der Uhr in der Samm- 
lung Darmstädter, Berlin, bei Berling, Meißner Porzellan 1900, Fig. 160. 
Ein zweites Exemplar in der Sammlung von Klemperer in Dresden, 
ein drittes bei t'annv.itz, vürstdi^rt I'.jj? bei litibing Kr. -Iii. Die oberste 
Figur nicht zugehörig, ebenso wie bei dem vierten Exemplar in der 
Sammlung King, versteigert 19H bei Christie Nr. 265- Ein Fragment 
des Gehäuses allein in der Sammlung Francis Baer, versteigert 1913 bei 
Helbing Nr. 41. 

1 Meißner Festschrift 1910, Fig. 2. — Nach Berling ist der Chronos 
eine Variaute der obersten sitzenden Fit;ur des vorher erwähnten Ge- 
häuses mit den vier Sphinxen. Allein, bei allen drei intakten Exemplaren 
findet sich als Bekrönuivgsliuur die gleiche sitzende weibliche Gestalt. 



Di .1 r :e"J L"v 



56 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

mit dem Uhrgehju.'-e zusammen. Die eigentümliche Kurve, die 
von dem seitwärts gestellten Puß bis hinauf zur linken Achsel 
läuft, bildet förmlich die Fortsetzung der Linie des geschwungenen 
Daches. Hin Hauptwerk Kirchners aus der Zeit seiner ersten 
Meißner Tätigkeit ist der in mehreren Fxemplaren und Fragmenten 




Abb. 25. 

Waschbecken vun einer Tisch fontline von G. Kirchner. Meißen um 
1727/28. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



erhaltene Waschbrunnen. 1 „Wasch- und GieGbecken" sind in dem 
bereits erwähnten Bericht vom 15- März 1728 als Arbeiten Kirchners 
genannt. Daß es sich um ein plastisch sehr beachtenswertes Stück 
handelt, geht schon daraus hervor. da3 es bisher immer für eine 

* Vollständige E-emplare In der Dresdens Poreellansammlunc in 
der Sammlung OdSquet, Berlin, ur.d im berliner Kunstgewerbemuseum. 
Fragmente u. a. im Bayerischen Nationalmuseum, In der Eremitage 
tu St. Pet:rsburg und im Berliner Slauischhiß (hier das Becken allein, 
wühl das s;ln.rste Liemptat;. 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 57 

Arbeit Kändlers aus der Mitte der 30er Jahre galt. 1 Der Wasch- 
bruimen besteht aus drei Teilen. Das tmische! förmige Waschbecken 
(Abb. 28) ruht auf LöwenfülJen in vergoldetem Silber. Als Wasser- 
behälter dient eine Muschel, die ein Atlant mit den Händen auf 
der Schulter balanciert. Die Figur steht auf muschelig geripptem 
Postament, gegen das sich ein hockendes Faunenpaar stemmt. Die 
Verwandtschaft des Atlanten mit der erwähnten Clironosfigur, des 
Faunenpaares mit den beiden gebälktragenden Faunen an dem Uhr- 
gehäuse der Sammlung von Klemperer(.\bb.27h des Faunenkindesam 
Sockel des Waschbrunnens mit den Putten der Sphinxuhr ist so über- 
zeugend, daß nur Kirchner als Urheber in Frage kommt. Zwei überein - 
stimmende \veii.iglasiencTbeh:outäneii im Turm z immer des Dresdner 
Residenzschlosses stellen eineVariante des genannten Waschbrunnens 
dar.- liier wird die gleiche Atlanu-üfiKitr vrm vier die Weltteile ver- 
körpernden männlichen Gestalten getragen. Die vier Sockelfi t'uren 
zeigen deutlich den stilistischen Zusammenhang mit den urkund- 
lich gesicherten Arbeiten Kirchners aus den Jahren 1731—32- 

Nach der Entlassung Kirchners wurde der als Elfenbeinschnitzer 
bekannte Ludwig Lücke angestellt* Er wird unterm 25- April 
1728 als Modellmeister bezeichnet. Lücke modellierte „allerhand 
Sorten Henkel und Figuren zu großen Aufsätzen, Modelle zu Tabaks- 
köpfchen und Tabaksstopfern". Seine Arbeiten befriedigten jedoch 
so wenig, daß im Februar 1729 seine Entlassung verfügt wurde. 
Über seine Leistungen berichtet die Kommission unterm 25- Sep- 
tember 1728: er verstehe von der Zeichnung wenig, von der Archi- 
tektur gar nichts. Er verstehe nicht, Modelle aus Holz zu fertigen, 
seine Tonmodelle gingen aber bald in Stücke und könnten so den 
Arbeitern nicht als Vorlage dienen. An dem Modell zu einem 
Pokal mit Zieraten tadelt sie, daß daran kein Fasson wäre. Ob- 
wohl wir eine ganze Reihe bezeichneter F-lfenbeiiurheiteii Lütkes, 
auch vollbezcichnete Porzell an figu reo aus seiner Wiener Zeit, kennen, 

1 Zimmermann, Dresdner Jahrbuch 1905 S. 81. 
1 Abb. bei Zimmermann im Dresdner Jahrbuch 190; S. 80. 
J Schern, tik'i'nK'iiirkiNtik. .Müh. ii;r:i['liiL'ii J^s Kunstgewerbes VUJ. 
Abb. 72— 75. 



i8 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändi 



ist es bisher nicht gelungen, eine einzige Arbeit für die .Meißner 
Manufaktur festzustellen. Lückes Begabung alsSchnitzer stellt außer 
allem Zweifel. Sein Interesse für das Anatomische war freilich stark 
überwiegend und einer freien künstlerischen Entfaltung hinderlich. 

Ein Jahr nach Lückes Abgang wurde Kirchner wieder an- 
gestellt. Man ernannte ihn 1731 zum Modellmeister und übertrug 
ihm die Aufsicht über das gesamte Formerpersonal. Auch wurde 
ihm aufgetragen, ein Buch anzulegen, in das „die vorhandenen 
oder auch von ihm zu erfindenden oder auch auf andere Weise 
zur Fabrik zu übernehmenden Modelle" mit verkleinerten Zeich- 
nungen eingetragen werden sollten. Dieses Verzeichnis ist leider 
bisher noch nicht aufgefunden worden. In der Instruktion vom 
Mai 1731 heißt es, Kirchner habe für „große Vasen und solche 
Sorten, die vor andern Ihro Kgl. Maj. verlangen, Modelle zu machen". 
Es handelte sich um Powell anarbeiten zur Ausstattung des Japani- 
schen Palais, die seit einer Reihe von Jahren geplant und nun mit 
allen Mitteln gefördert werden sollte. Da Kirchners Kräfte zur 
Bewältigung dieser Arbeiten nid» ; . ausreichte», wurde ein zweiter 
Modelleur neben Kirchner berufen. Die Wahl fiel auf Johann 
Joachim Kandier, dessen Arbeiten für die Ausstattung des Grünen 
Gewölbes die Aufmerksamkeit Augusts des Starken erregt hatten. 
Die Folgezeit beweist, daß die W;i!i! gar nicht glücklicher hätte 
getroffen werden können. Kändler hat während der langjährigen 
Tätigkeit für die Meißner Manufaktur (er starb 1775) sein Amt 
mit beispielloser Hingabe und Treue verwaltet. Er ist der eigentliche 
Schopfer des figürlichen Porzellunstils in Kuropa, der vorbildliche 
Lehrer einer ganzen Generation von Künstlern gewesen. Ihm ver- 
dankt die Meißner Manufaktur in erster Linie die Stetigkeit ihrer 
Entwicklung und den Ruf, den sie in aller Welt genoß. 

Kändler ist 1706 zu Fischbach bei Arnsdorf in Sachsen geboren. 
Er kam 1723 in die Lehre des Holzbildhauers Thomä, eines ziemlich 
unbedeutenden Meisters, der u, a. die beiden Mymphenbrunuen am 
Neustädter Markt in Dresden, sowie unter Permosers Oberleitung 
einige der Skulpturen am Pöppelmannschen Zwinger geschaffen 
hat. Nach dem Kommissionsbericht vom 3. September 1731 sollte 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 59 

Kändler in Meißen „insonderheit die vor Ihro Kgl. Maj. bestellte 
großen Vasen und allerhand Arthen Tiere mit dem bereits in 
Diensten stehenden Modellmeister Kirchnern verfertigen". Die 
Schwierigkeit, den Anteil Kirchners und Kändlers an den Arbeiten 
für das Japanische Palais voneinander zu scheiden, ist nicht so 
groß als es den Anschein erweckt. Johann Georg Keyüler berichtet 
iti seinen „Neuesten Reisen" (Hannover 1740/41) unterm 2). Okto- 
ber I7J0, sieben Mwiaie vor Kändlers Anstellung, über die geplante 
Porzell anausstanung des Japanischen Palais in Dresden, das da- 
mals gerade umgebaut wurde. Er erwähnt auch eine Anzahl iertiger 
Purzel! anarbeiten, unter denen er die Büste des Hofnarren Josef 
Fröhlich besonders hervorhebt, die zweifellos mit der in der Dresdner 
Porzellansammlung erhaltenen identisch ist; femer Vögel und Tiere 
und „rothe Gefäße von unterschiedener Erfindung", die zwischen 
die Tiere zu stehen kommen sollten. Daß als Modelleur dieser 
Stücke nur Kirchner in Frage kommt, ist mehr als wahrscheinlich. 
Schon Sponsel 1 nahm an, daß die primitiveren Tiere in der Dresdner 
Porzellansau mlmie. \m der Hand Kirchner; summen. In Fraise 
kommen u. a. ein Nashorn, ein Elefant, ein Fuchs, ein Bär, ein 
Kronenaffe und eine Trappe.' Auch die Hundegruppe (Abb. 31) 
dürfte von Kirchner modelliert sein. Beding 8 schreibt Kirchner 
noch einen großen Papagei m, deine Bachstelze zu. Die von Keyßler 
erwähnten „rothen Gefäße von unterschiedener Erfindung" dürften 
die70— 80cm hohen rotlackierten Grotesk vasen sein, die zum Teil nach 
Slichendes Jacques Stella {I667 in Parts erschienen) modelliert sind.' 1 
Aktenmäßig sicher bezeugt sind eine Reihe von Arbeiten 
Kirchners aus den Jahren 1731 und 17^2. 1732 entstand ein großer 
Apostel Petrus, der offenbar mit dem im Leipziger Kunstgewerbe- 
museum erhaltenen 97 cm hohen Exemplar identisch ist (Abb. 29 
u. 30). Er war ursprünglich kalt bemalt. Der Brand großer 
Stücke machte ungeheure Schwierigkeiten. 1732 berichtet die 

1 Kabinettstücke, Leipzig 1900, S. 67 f. 

1 Abb. bei Sponsel a. a. 0. S. 69, 71, 91, 92r, 94, 97. 

3 Meißner Festschrift 1910, Taf. 4, Nr. 6 u. 7. 

' Vgl. BrUning, Porzellan, Berlin f914, Abb. 44—46. 



GO Die Meißner Manufaktur unler Herold und Kandier. 

Kommission, daß noch kein 
einziger der großen Apostel Re- 
llingen sei. Die Figuren waren 
für die Kapelle des Japanischen 
Palais bestimmt. Ein Blick 
auf die Abbildungen zeigt, 
daß dieser Kirchnersche Apo- 
stel ein außerordentlich bedeut- 
sames Meisterwerk darstellt, 
dem in der (jesebichte der 
deutschen Plastik ein Ehren- 
platz gebührt. Gleichwohl ist 
er fast ganz unbekannt oder 
unbeachtet geblieben. Die Be- 
deutung dieser Figur wird so 
recht klar, wenn man sie mit der 
etwa gleichzeitig entstande- 
nen Kändletschen Petrusstatue 
in der Dresdner Porzellan- 
Sammlung vergleicht. 1 Kirch- 
ner verzichtet auf das traditio- 
nelle Standmotiv des Barock 
mit deutlich unterschiedenem 
Stand- und Spielhein. Der 
Korper wird durch den bis 
zum Boden reichenden jYlamel 
Apostel Petrusen Kühner, Meißen ^verdeckt Aus den groß- 
1731. llüheg/cm, Le.p^g. Kunst- *"PB geformten Crwandmas- 
Kc»erb;rr.useum. sen wächst die freie Schulter 

mit dem energisch zur Seite 
gewandten Kopr des fanatischen Apostels- Besonders glücklich ist 
die Ansicht von der Seite, nach der der Kopf sich wendet: der 
Aufbau der Figur mit dem schlag nach oben gerichteten Faltenzug 



1 Abb. bei Sponsel a. a. O. S. 84. 




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U.e Meißner Manufaktur unter Hen>ld und Klndlet 



der Gewandung kommt hier 
noch War er zur Geltung als 
in der Vorderansicht (Abb. 29). 
Angesichts dieses Meister- 
werkes kann man nur be- 
dauern, daU Kirchner nichl 
länger an der Meißner Manu- 
faktur verblieb, oder daU man 
ihn r.icht zu Aufgaben heran- 
zofi, die seiner auffallend star- 
ken, auf das Grolle gerichteten 
Begabung entsprachen. Känd 
lers Apostel Petrus, „auf Ro- 
manische Art gekleidet", halt 
durchaus nicht den Vergleich 
mit dem Petrus Kirchners 
aus. Dos in der Dresdner 
Porzell ans ammlnng erhaltene 
Hxemplar ist im Brande der- 
artig verzogen. daO es mit der 
Plinthe in einen Gipsblock 
eingelassen werden mulllc : 
aber es läöt sich trotzdem er- 
kennen. daG das Standmoliv 
mit dem zur Seite gesetzter, 
rechten Spielbein unglücklicli 
gewählt ist, daß die Hal'.ung 
der Hände ziemlich nichts- 
sagend, der Ausdruck des 
Gesichts leer ist. 

Im .lahre 1731 modellierte Kirchner nach 
gebenen Modell einen mit Postament etwa 56 ci 




Apostel Petrus von Kirchner, Melden 
1731. Hohe 97 cm. Leipilg. Kunst- 
Kewerbi 



neoi ihm über- 
hohen hl. Nepo- 

muk; 1732 „den hell. Wenceslaum nebst einem Postament, so mit 
Kriegsarmaluren und anderen Higuren verziert war." „ein großes 
Maiieri-ISi'.dt, den Herrn Ch.riMum au- dem Scbofl liegend habende 



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62 Die MeiGner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

nebst andtreii daran beLindlichrn Ornamenten" und ..den toce- 
nannten heil. Antonium von Padua nebst einem Postament mit 
allerhand Zierrathen". Die drei letztgenannten Gruppen sind in 
der Dresdner Porzellansammlung erhalten. 1 Sie galten früher, wie 
die übrigen Arbeiten Kirchners, für Werke Kändlers. Doch läßt 
siel] ein größerer Stilunterschi et! zu einer Zeil, in der individuelle 
Eigenart stark der Konvention unterlag, kaum denken. Man ver- 
gleiche nur, um ein schlagendes Beispiel zu nennen, Kirchners 
Madonna auf der Weltkugel aus der Antoniusgruppe mit der von 
Kandier modellierten Maria! 2 Der stark persönliche Stil Kirchners 
äußert sich auch hier wieder in der Art der Gewandbehandlung. 
Dadurch, daß der Mantel auf dem Scheitel des Kopfes liegt und 
beiderseits die Gestalt mitsamt den Armen umschließt, wird eine 
monumentale Geschlossenheit erreicht, wie sie Kändler niemals 
versucht hat. Durch den energischen Wurf des Mantels ent- 
stehen sehr bestimmt geführte, teilweise unterschnittene Schräg- 
uilleit und i.'i,i;emün]lii.'h beweise Siaimliiiieii, die der Figur einen 
Rhythmus von beständigem Fluß verleihen. Geschlossenheit im 
Aufbau und Lebendigkeit in der Durchbildung zeichnet auch die 
Pieiä aus. ein Werk, das in der s-ieidizehige:: deinscnen Plastik 
ebenso einzig dasteht wie der Apusisl Petrus und die Manenngur. 
im August 17.(2 modellierte Kirchner ..ein klein Modell /.u einer 
Ki'i:;i.L;s>uii!e". die er im September drei Ellen groß arbeitete. 
Weder von dem kleinen Modell noch von der großen Figur hat sich 
eine Spur gefunden. Kirchner hielt sich 1736 in Dresden auf und 
formte ,.uuf alleri;i]ad lösten mündlichen Befehl" in .Meißen zwei 
ri.^ui'L'i' aus. Vei mutlk'h handelte .sich um die Sialuette Augusts 
des Starken, die das Gegenstück zu einer von Kändler im Jahre 
1736 modellierten, 44 cm hohen Figur Augusts III. bildete. Die 



1 Abb. bei Spansei a. a. O. S. Iiö— 117. 

1 Meißner Festschrift 1910, Abb. 5 u. -!■:. ■ - Müiiisii; Iiiiii dir Kirvlnu-r- 
sche Madonna merkwürdigerweise für ein Werk Kändlers (ebenda S. IS, 
im Widerspruch zu Anm. 62); die Neuausformung weist gegenüber der 
alten Ausformim;; dnij:-.' AikLi-jiu:;-:] ;i-_if- IV. i. litfv.'eisii ist die alte 
Form spilter „aufreparierf". 




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64 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

Dresdner Porzell an Sammlung besitzt eine 41 cm große Statuette 
Augusts des Starken 1 in der Tracht eines römischen Imperators 
mit der eingeritzten Bezeichnung „G. K.". Der Stil der Figur 
spricht dafür, daß sie mit der von Kirchner ausgeformten Königs- 
statue identisch sein kann. 

Über das weitere Schicksal Kirchners, der als erster wirk- 
licher Plastiker der Meißner Manufaktur und Vorläufer Kändlers 
von großer Bedeutung ist, findet sich nur eine kurze Notiz bei 
Heinecken. 1 

Obwohl die Kommission in ihrem Bericht vom 28. März 17)2 
Kirchner das Zeugnis ausstellt, daß er „seine Arbeit wohl ver- 
stehet und nutzbar zu gebrauchen ist, auch den anderen Model- 
lierer Kändlern nach seinen Inventionen und sonst übertrifft", ist 
sie nach dem Abgang Kirchners der Ansicht, daß Kändler sehr 
wohl die noch unerledigten Arbeiten vollenden könne, da „überdies 
zwei im Poussieren (Bossieren) geschickte junge Leute, Schmieden 
und Krumbholz, sich bei der Manufaktur Mänderr. Kandier 
wurde an Stelle Kirchners zum Modell meist er ernannt. Herold 
blieb freilich nach wie vor oberster technischer Leiter der Manu- 
faktur. Zwischen ihm und Kändler kam es in der Folgezeit zu fort- 
währenden Reibereien. Das änderte sich erst einigermaßen, seitdem 
Kändler die Leitung über die Former. Modelleure und Dreher über- 
tragen wurde, wohl seit ^740. 

Nach Kirchners Ausscheiden schul Kändler die zahlreichen Mo- 
delie der fürs Japanische Palais besiclher,. : erweise lebensgroßen 
Tierfiguren, die entweder mit Lackfarben oder mit eingebrannten 
Farben bemalt wurden. Wenn man bedenkt, daß es sich um eine 
ganz neuartige Aufgabe handelte, daß Kändler zur Herstellung 

1 Aus der Sammlung Fischer, Dresden. Versteigert 1906 bei Heberle 
in Köln Nr. 740, mit Abbildung. 

° Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen. Leipzig 1768: 
„Gottlieb (!) Kirchner, ein Bildhauer und Modellmeister, aus Meißen, 
kam die letzten Jahre seines Lebens nach Berlin, wo er verschiedenes 
gearbeitet, sonderlich viele Modelle in Thon verfertiget hat. Er malte 
auch zum Zeitvertreib in Ölfarben." 



Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 65 

der Modelle nur wenige Jahre gegönnt wurden, daß er nebenbei 
noch eine Reihe anderer Aufträge erledigen mußte, so kann man die 
Lösung nur bewundern. Der grüßte Teil der Tiere ist noch in der 




Abb. 32- 

Terrine aus dem SuUiuv^ky-SLivio; von Kandier. Meißen, 1735 — 38- 
Hotie 52 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

Dresdner Porzellansammluiig erhalten. Als Tierbildnisse in unserem 
Sinne darf man sie freilich nicht ansehen. Die geplante Aufstellung 
der Figuren in der oberen Galeric des Japanischen Palais for- 
derte eine dekorative Wirkung, d. h- eine auf das Wesentliche 
der Frsclieinung gerichtete Stilisierung. Das Charakteristische 



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66 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 

der verschiedenen Tiere, linier denen einheimische und fremd- 
ländische Viisid vorherrschen, ist oll mit erstaunlicher Sicherheit 
erfaßt. 

Hin« wichtige Aufgabe für Kätulltr bestand in der Durcbbi] Junji 
der Gefäße im europäischen Zeitstil. Herold hatte die glatten, ein- 
fachen ost asiatischen Form«) für seine Malereien bevorzugt. Als 
Kändler in die Manufaktur eintrat, fand er, wie es in einem seiner 
Berichte heißt, „nicht einen rechtschaffenen Henkel" vor. Es 
scheint, daß er sich zunächst der Henke!, Tüllen, Füße und Deckel- 
knäufe annahm und die Gefäßkörper in der überkommenen Form 
bestehen ließ. Erst seit dem Auftreten Kändlers wurden umfang- 
reiche Tafelservice in Meißen geschaffen. Bis dahin beschränkte 
man sich auf Frühstücksservice für eine Person (Solitaire), für 
zwei (Tete-a-tiite) oder mehr Personen. Das Solitaire und T6te- 
a-t£te besteht in der Regel aus einem Tablett zur Aufnahme der 
Geschirre, aus Kaffee-, Milch- und Teekanne, Zuckerdose, Spül- 
napf, einer Hachen Schalt für die Löffel, Teebüchse und einer bzw. 
zwei Tassen, die zunächst in gleicher Weise für Tee und Kaffee 
benutzt wurden. Erst in den dreißiger Jahren scheint die Kaffee- 
tasse in höherer Form aufgekommen zu sein. Für Schokolade 
bediente man sich schon seit der Bottgerzeit der hohen Becher mit 
ein oder zwei Henkeln. 

Die beiden umfangreichsten Tafelservice von Händlers Hand 
waren für den Oberstallmeister Grafen Alexander Joseph v. Sul- 
kowsky und den Minister Grafen Heinrich Brühl bestimmt. Das 
Sulkowsky- Service entstand in den Jahren 1 735 — 1 738, das Brühl- 
■che. so,i;. Schwaiieiiftrvke. in den Jahren 17>7— 1741. Auffällig 
ist der SliluuterschieJ zwisdieii beiden '!';<. felsiriciiinen, obwohl 
sie zeitlich dicht aufeinander folgen. 

Für die Terrine c.cs Sulkiiwsky Services (Abb. 12j hat eine der 
silbervcrgoldeten, in der Dresdner Hofsilberkainmer aufbewahrte)) 
Soupieren des Augsburger Goldschmiedes Johannes Biller als Vor- 
bild gedient (die eine mit dem Datum 1718). Kändler hat die Ge- 
samtproportionen gefälliger und den schildh alten den Löwen auf 
dem Deckel kleiner gestaltet. Aus Rücksicht auf die Schwere des 



Meiüuer M? 




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68 Die MeiDner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



Während das Sulkowsky-Service vor Jahren durch den Kunst- 
handel zerstreut worden ist, wird das Schwanenservice als Gräflich 
Brühlsches Famiii enfidei komm iB im Schlosse Pforten sorgsam ge- 
hütet. Es umfaßt noch etwa Hoo Stück. Ein Teil ist den Kunst- 
gewerbemuseen in. Berlin und Dresden leihweise überlassen worden. 

Beim Schwanenservice hat Kändler den Augsburger Gold- 
schmiedestil verlassen und sich dem französischen Rocaillestil, der 




Abb. 34. 

Teile aus dem Schwanenservice von Kändler. Meiüen 1 737 — 4i. Leuchter 
Höhe 23'/i cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



das reife Rokoko vorbereitet, zugewandt. Für die einarmigen 
Leuchter mit den kletternden Putten (Abb. 34) hat ein Stich von 
Uesplaces nach (te:n Entwurf von Juste Aurele Meissonnier (geb. 
1693 in Turin, seit 1723 in Paris, gest. 1750) als Vorbild ge- 
dien!.' Aber auch sonst ist Meissen olersSöl unverkennbar. Die Form 



1 Das Gesamtwert vmi Alcissa >rmLu r t'rini.'t drei weuii; v^r.sclii:di;ne 
Entwürfe, deren einer die Jahreszahl 1728 trügt. 



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Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 69 

der Gefäße mit ihrer muschelig gerippten Oberfläche und den wellig 
bewegten Rändern, die unruhige Silhouette der großen Terrinen 
mit dem naturalis-! ischen Helag von Muscheln und Pflanzen ent- 
sprechen den Meissonnierschen Entwürfen für Goldschmiede- 
arbeiten. Der urwüchsige, durchaus anakademische Stil Meisson- 
niers scheint Kandier plötzlich in Heisch und Blut übergegangen 
zu sein. Diese auf lebendiger Naturanschauung basierende Rich- 
tung mußte Kandier als Plastiker viel willkommener sein, als der 
strenge Augsburg« GdJschmiedestit, in dessen Bahnen er noch 
eben gewandelt war. Manche Idee zum Schwanenservice scheint 
ihm Meissonnier eingegeben zu haben, z. B. die Gruppen von 
Nereiden, Tritonen, Putten und .Seetieren auf den Deckeln der 
Terrinen und anderes mehr. Freilich hat Kandier diese Anregungen 
in so selbständiger Weise verarbeitet, daß von einer Abhängigkeit 
schlechterdings nicht gesprochen werden kann. Dem Service liegt 
eine einheitliche Idee zugrunde: es verherrlich! die. Gottheiten und 
Fabelwesen des Meeres und das im Wasser lebende Getier. Die 
Bezeichnung „Schwanenservice" rührt daher, daß der Schwan das 
bevorzugte Tier des Services ist. Von allem im Wasser lebenden 
Getier mußte ja auch der Schwan mit seinem schneeweißen, glatten 
Gefieder zur Nachbildung in Porzellan reizen. Im Spiegel der 
Teller und Schüsseln, an den Wiir weglocken, den Bechern, Tassen 
u.a. findet sich ein stets wiederkehrendes Reliefmuster von Schwänen 
und Reihern auf dem Wasser. Die großen Pastetenbüchsen und 
Saucieren haben die Gestalt schwimmender, von Putten gelenkter 
Schwäne. Die Nereiden und Tritonen als Träger von Konfekt- 
schak'u sind au l.k-ri i:\leui Iii' h beachtenswerte plastische Leistungen 
(Abb. 3 5 >- Bei den Terrinen füllt der organische Aufbau und die 
lebendige Beziehung der einzelnen Teile zueinander auf (Abb. 36). 
Über gewisse Bizarrheiten im einzelnen muß man sich freilich 
hinwegsetzen. Die Bemahmg des Services ist sparsam. Die Spiegel 
der Teller und Schüsseln mit dem Schwanenmuster sind weiß ge- 
blichen. Wie heim Sulkowsky-Servtce zieren bunte indianische 
Blumen die Ränder, die ebenso wie die Kartuschen reich vergoldet 
sind. In wirkungsvollem Gegensatz zu dem Weiß des Porzellans 



70 ü;e Meißner Manufaktur unter Herold und Kär.dler. 



s:ehen die in kräftigen halben bemalten See'.iete und .Muscheln. 
Rei den figürlichen Teilen ist das Inkarnat nur an den Brüsten, 
Fingern und Zehen durch rötliche Tönung belebt; Haar, Augen 
und Mund dagegen sind in kräftigen, auf Fernwirkung berechneten 




Abb. 35. 

Ki .n^ktSi'Suli: aus dem Scliw;i:ietisi;rvice von Eberlein. Meißen 1 737 — 4i. 
Höhe 36 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

Farben bemalt. Man muß sich bei der Beurteilung des Schwanen- 
services stets vergegenwärtigen, daß es als Prunkgeschirr geschaffen 
ist, und daß es seine volle Wirkung erst beim Arrangement auf 
der Tafel, im Schein der flackernden Kerzen und im Schmuck der 



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Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 71 

Früchte und Blumen zur Geltung bringen kann. Bei der Arbeit 
für das Brühische Service wurde Kändler von Johann Friedrich 
Eberlein unterstützt, der seit 1735 an der Manufaktur beschäftigt 




Abb. 36- 

Terrine aus dem Sehwan<lnserviM. Meißen t737— 41. Höhe 53 cm. 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

war und bereits 1750 starb. Von seiner Hand rührt die schalen- 
tragende Nereide her (Abb. 35}. 

Zur gleichen Zeit, in der das Schwanenservice entstand, 
modellierte Kändler für die Schwiegermutter Augusts III., die 



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72 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kändler. 

Kaiserin Amalie von Österreich, eine ganze Altargarnitur mit 
zwölf Aposteln, letztere nach Vorbildern in San Giovanni in Late- 
rano von der Hand verschiedener Bildhauer aus der Umgebung 
Serninis. Die Gewänder der Apostel sind in Gold gemustert, ebenso 
die fest verbünd enen Sockel mit dem f;Lrbij;en Wappen der Kaiserin, 
einer geborenen Prinzessin von Braunschwe ig- Lüneburg (+174!). 
Ein Exemplar des Matthäus (nach der Statue des Camillo Rusconi) 
im Berliner Kunstgewerbemuseum gibt die Abbildung 37 wieder. 
Kändler modellierte ihn in den Jahren 1740—1741- Wie es 
scheint, unterblieb damals die Absendung der Stücke nach Wien. 
Die im Hofmuseum zu Wien befindliche Altarausstarrung wurde 
(nach Angaben des Führers) 1 1750 von August III. an Maria 
Theresia geschenkt. Es sind ein Kruzifix, sechs Leuchter, ein 
„Credentz-Teller" nebst zwei „Kriigel zum Wein und Wasser", 
zwei Kanonestafeln, ein Weih Wasserkessel nebst Wedel, ein 
Leuchterkörbchen, der Fuß eines kleinen Kruzifixes und vierzehn 
Apostel statuen. Auf Schloß Pförten befinden sich zwei Apostel- 
statuen und eine Madonna auf der Weltkugel, die zu der Serie 
gehören. 2 

Kändler modellierte 1744—46 zusammen mit Peter Reinicke 
eine Reihe etwa 33 cm hohe Büsten Habsburger Kaiser, offenbar 
Geschenke an das Wiener Kaiserhaus. 3 

Die Ausführung ilk*wi" ArlvikT: twlaik'k- ^uik-llos schon ein 
Überschreiten der engen Grenzen, die dem Porzellan seiner Natur 
nach gesteckt sind. Das gilt noch viel mehr von einer Reihe der 
sog. Kabinettstücke, die Kandier gegen Ende der dreißiger und 
zu Beginn der vierziger Jahre modellierte, und die oft ganz male- 
rische Vorwürfe behandeln, wie den Tod des heil. Xaver (bei Nacht!), 
eine große Kreuzigiiiigsgruppe mit zahlreichen Figuren und anderes. 
Der größte Teil dieser Gruppen ist in der Dresdner Porzellan- 

1 „Übersicht der Kunsthistorischeti Sammlungen des Allerhöchsten 
Kaiserhauses", !904, S. 228. 

» Abb. bei Beriing a. a. O. Taf. XXII. 

1 Vgl. Braun, Die Büste Kaiser Josefs I. von Kandier. Cicerone, 
II. Jahrg. 1910 S. 120. Mit 1 Abb. 



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Die Meitlner Manufaktur unier Herold und Kündler. 7 

Sammlung erhalten, ebenso eine 95 cm große Statue Augusts III. i 
polnischer Tracht. Als Verirrung muU aber der Plan gelten, ei 

überlebensgroßes Reiter- _ 

Standbild Augusts Iii. auf 
hohem Sockel, umgeben von 
allegorischen und mytho- 
logischer) Figuren, in Por- 
zellan, womöglich farbig be- 
malt, herzustellen. Kand- 
ier fertigte das kleine, in 
Porzellan ausgeführte Mo- 
dell des Reiterdenkinals in 
den Jahren 1751 — 1753 und 
vollendete auch ein großes 
Gipsmodell, von dem sich 
nur der Kopf des Künigs 
in der Dresdner Porzellan- 
sammlung erhalten hat. Ein 
weißglasiertes, teilweise ver- 
goldetes Exemplar des klei- 
nen Modells steht ebenfalls 
dort, ein farbiges Exemplar 
bewahrt die Sammlung 
List in Magdeburg, eine far- 
big bemalte Friedensgöttin 
vom Sockel des Denkmals 
das Berliner Kunstgewerbe- 
museum. Die Ausführung 
im großen wurde zwar be- 
gonnen, scheiterte jedoch an 
den technischen Schwierig- 
keiten; dazu kam noch die ungünstige politische Lage. Zu den 
weniger erfreulichen Arbeiten Kandlers gehören auch die vier 
Elementenvasen (nach 17411 und die Vasen mit den Medaillon- 
i Ludwigs XV. und Augusts IM. (um 1747—50). Die 




Abb. 37. 

Apostel Matthäus von Kandier. Meißen 
Mit Goldmalerei und dem 
Wappen der Kaiserin Amalie v. Öster- 
ölie 45 cm. Berlin, Kunst- 
KL'uvtKimiseum. 



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74 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

letzteren beiden Vasen hat Kandier auch mit einem Belag von 
Schneeball bluten ausgeführt, die die barocke Grundform des Ge- 
fäGes fast ganz verdecken. 

Die einzige von Kandier bezeichnete Arbeit ist die weiüglasierte 
Gruppe einer von Meergöttern geleiteten Amphitrite im Muschel- 
wagen (Dresdner Kunstgewerbemuseum). Sie gehört zu einem 
großen Tafelaufsatz, der 1773—74 auf Bestellung der Kaiserin 
Katharina II. von Rußland von Kandier und Arier modelliert 
wurde. 18 der größeren Modelle stammen von Kandier. Das 
Original ist noch nahezu vollständig im Schloß Oranienbaum er- 
halten. 1 Der stilistische Zusammenhang des bezeichneten Stückes 
mit den Figuren und Gruppen des S.:hv.'anei;services ist zwar un- 
verkennbar, aber es macht sich hcrdis eine Neigung aini Klassizis- 
mus gellend, der damals durch Vermittlung des Italieners Lorenzo 
Mattielli auf die heimische Plastik einwirkte. In manchen mytho- 
logischen Figuren Kandiere spürt man antike Vorbilder. 3 Wie weit 
Mattielli selbst zu Arbeiten für die Manufaktur herangezogen wurde, 
ist noch ungewiß. Graf Brühl gestattete ihm 1740, „sich, so oft 
er es nölig haben möchte, im Werk (d. h. in der Manufaktur] um- 
zusehen". 3 Sein Nep umräumen im Carlen des liriihlscheii Palais 
zu Dresden- Friedrichstadt (1741—44 nach Entwürfen Longuelunes) 
ist 1745/46 von Kandier mit Hilfe von Eberlein und Ehder für den 
Grafen Brühl in Porzellan nachgebildet worden. 

In die Zeit der Entstehung des Schwanenservices fallen schon 
eine Reihe jener spannen hohen Figuren und Gruppen, denen 
Meißen vor allem seinen großen Ruf verdankt. Angeregt durch 
das Leben und Treiben der Hofgesellschaft, die Theateraufführungen, 
Schaferspiele und kamevalis tischen Umzüge, hat Kandier seine 



berühmten Gruppen von Kavalieren und Damen, in Hoftracht 
oder Schäferkleidung, die zahllosen Liebesgruppeu aus der 

1 Berlin;:, Die ,'t!e;l.!ner i'mv.e' l:iiierii;-pe:i dor Kaiserin Katharina II. 



1 Man verteil Ii - du:' Jn-MaUieite dner Venus mit Amoretten (Abb. bei 
llirth, DdutSL-h T:maj;:-.!. jV. iiiii-li--' ü iS0S,Taf. mai die medieeisclie Venus. 
1 Berling a. a. O. S. 72 u. 99- 



L-, I T 20 J Cv 



Die Meißner Manufaktur unter Heruld und Kändler. 75 

italienischen Komödie und der französischen Oper geschaffen, die 
noch heute unsere restlose Bewunderung herausfordern, und die 
zu den begehrtesten und kostbarsten Objekten der Sammler gehören, 
gerade deshalb aber auch mit größtem Raffinement gefälscht und in 
den Handel gebracht 
werden. In diesen Fi- 
guren und Gruppen 
vom Ende der dreißiger 
und Anfang der vier- 
ziger Jahre offenbart 
sich Händlers Können 
am reinsten; denn hier 
hat er, frei von allem 
mythologischen und 
allegorischen Hallast, 
unmittelbar aus der 
Anschauung heraus ge- 
stalten können. Die An- 
regungen, die ihm Kup- 
ferstiche bieten konn- 
ten, sind sehr gering 
anzuschlagen. Zweifel- 
los gebührt Herold 
neben Kandier ein 
Hauptverdienst an der 
unvergleichlich deko- 
rativen Wirkung der 

Meißner Figuren und Gruppen Die frühen, etwa zur Zeit des 
Sulkowsky- und Schwanenservites entstandenen Figuren sind 
noch durchaus im Geist des Barock gestaltet. Der Aufbau ist 
geschlossen, die Formgebung knapp und auf das Wesentliche 
beschrank:. Audi der Dekor in kralligen ungebrochenen Farben 
entspricht ilrm Gi'iLhnuck de< Haroük, I leles. ;l inzendes Schwarz 
oder Hraun, leuchtendes Hisenrot, Hellblau. Chromgelb, Kupfer- 
grün, Purpur und Gold vereinigen sich zu wunderbar harmonischen 




i Jell' arte). Merten, 



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76 Die MeiUner Manufaktur unter tleruld und Kandier. 

Akkorden. Man verschmäht naturalistische Details und gibt bei 
der Tönung des Inkarnats, bei der Bemalung der Augen, des 
Mundes und Haares nie mehr, als für den Gesamteindruck nötig 




Abb. 39. 

Tanzendes Paar. MtiDen, vor 1740. Höhe 15 cm. Kaiser- Friedrich- 
Museum, Berlin. 

scheint. Die weiQen Sockel sind vielfach mit farbig gehöhten 
plastischen Blumen besetzt. In dieser Gattung von Figuren hat der 
figürliche Porzellanstil Europas seinen klassischen Ausdruck- er- 
funden. 

In unseren öffentlichen Museen wird man sich fast vergeblich 



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Die Meißner Manufaktur unter HerulJ und Kündler. 



77 




nach Kändlerschen Gruppen aus der Glanzzeit MeiÜens umsehen. 
Man ist in erster Linie auf den alten Besitz adeliger und fürstlicher 
Familien und auf die jüngst entstandenen l'rm: Sammlungen an- 
gewiesen. Selbst die Kgl, Pnrzellansammlung in Dresden besitzt 
nur eine einzige Kriiiolin- 
gruppe, die annJhemd einen 
Begriff von der Qualität die- 
ser Gattung zu geben vermag. 

Eine ganz frühe Kandier- 
gruppe, die etwa in die Zeit 
der Entstehung des Sulköwsfcy- 
Str vito. geln);:. gibt die Ab- 
bildung 38 wieder; den stets 
.'L':rii;er.en Panralone und 
Colombine, Figuren der italie- 
nischen Stegreifkoinödie, die 
im 18. Jahrhundert an allen 
Höfen Deutschlands gespielt 
wurde. Das in groben Strichen 
gezeichnete rote Haar. Augen 
und Mund des Mädchens sind 
noch ebenso behandelt, wie 
bei den weiblichen Halbtlguren 
an der Sulkowsky -Terrine. Der 
schwarze Rock mit dem natu- 
ralistischen Ornament von grü 
nem Gezweig und violetten 
Blüten steht in wirkungs- 
vollem Konirast zu dem glän- 
zend roten Mantel des Pan- 
talon. Eine iiäufig vorkommende Gruppe der Frühzeit, das tanzende 
Bauempaar (Abb. }g, nach dem Exemplar im Kaiser- Friedrich - 
Museum, Berlin), ist vorzüglich für die Ansicht von allen Seiten 
komponiert und in den kralligsten Farben (schwarz, eisenrot, purpur, 
gelb, blau) dekoriert. Eine der berühmtesten Kriuoüngruppen gibt 



Abb. 40. Figur von Kandier. 
Meißen, um 1740— 15. Höhe )6 cm. 
Sammlung Feist, Berlin. 



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78 Die Meillner Manufaktur unter Herold und Kandier. 

die Abbildung 41 wieder. Die Sammlung Feist in Berlin bewahrt 
zwei im Dekor verschiedene Exemplare. Von dem Reiz der farbigen 
Behandlung vermag freilich die Reproduktion keine Vorstellung zu 
geben. Die sitzende Dame mit dem breit ausladenden Krinolinrock 
beherrscht völlig die Situation. Neben ihr verschwinden der kniende, 




Abb. 4i. 

Krinolingmppp. Meißen, um 1740—45. Höhe 1+V. cm. SammlunR 
Feist. Berlin. 



den Handkuß wagende Kavalief und der kleine .Mohr mit dem 
Präsentierte!! er fast ganz. Der außerordentlich (eine Rhythmus der 
Gruppe wird durch die sorgsam verteilten Farben r.o^h besonders 
betont. (Krinolinrock hellblau, mit Bordüre von eisenroten und 
goldenen Päonien, Mieder schwarz. Oherkleid gelb mit Streifen in 
Purpur. Rock des Kavaliers schwarzbraun mit goldenen Säumen, 
Gewand des Mohren violett und grün.) Zu den glücklichsten Schöp- 
fungen Kündlers kann man wohl die Gruppe des sich küssenden 
Paares zahlen (Abb. 42). Die Einfachheit und Geschlossenheit im 



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Die Meiüner Manufaktur unter Herold und Kündler. 79 

Aufbau ergibt sich ganz zwanglos aus dem Motiv. Der Dekor be- 
schränkt sich auf wenige Farben: Schwarz und Gold und die in 
Eisenrot, Purpur, Gelb, Blau und Grün gehaltenen indiani^;lica 
Streublumen auf dem Rock der Dame. Die kokette kleine Krinolin- 




dame mit dem Fächer (Abb. 4?), das Gegenstück zu einem Kavalier 
im Schlafrock, vermag dank ihres breiten Rockes auf eigenen Füßen zu 
stehen. (Türkisblauer Ruck mit roten und violetten Blumen, violettes 
Mieder. Mantel schwarz mit Streublumen. innen rot.) Vor der Ge- 
pflogenheit, die Meißner Gruppen und Figuren mit den Namen 
historischer Persönlichkeiten in Verbindung zu bringen, kann nicht 
eindringlich gen^g gewarnt werden. Außer bei der Statuette des 
Hofnarren Juseph Fröhlich, d;e durch die Aufschrift aul den Trag- 



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80 Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 



bändern der Hosen sicher be- 
nannt werden kann, und der 
Gruppe des Baron Schmiede] 
und Joseph Fröhlich ent- 
behren die Benennungen 
meist jeder Grundlage. 

Kandier und seine Mitar- 
beiter nahmen sich gelegent- 
lich auch Stiche zum Vorbild. 
So modellierte er u. a. eine 
Serie von Pariser Ausrufern, 
sog. Cris de Paris, nach 
Bouchardons Entwürfen (ge- 
stochen von Michel le Clerc). 
Die erste Aufgabe der Stiche 
erschien 1737; die Meißner 
Nachbildungen dürften nur 





Abb. 43. 

Kriiiulinfigur nach Pater. Meißen, um 
1740 — 45. Höhe 14'/« an- Sammlung 
Darmstaeiiter, Berlin. 

wenige Jahre später entstanden 
sein. Möglicherweise handelt es 
sie): um eii.e Bestellung von Paris 
j -.:•» !):<■ AM'il.lu-liie;: 4-1 ,:::A -Ii 
zeigen vergleichsweise das Stich- 
vorbild eine* Ra^kerjungen und 
die Nachbildung in Porzellan. 

Die Porzellan liguren fanden 
hauptsächlich Verwendung bei 
der Ausschmückung der fest- 
lichen Tafel. So erklaren sich 
auch die weiften Sockel der Figu- 
ren und die aufgelegten pla- 
Slisohen Blumen. Hei !:i'S<>:n:ei en 



den, 1 



e> sc;! dein Mittel- 



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Die Meißner Manufaktur unter Herold und Kandier. 81 

alter Brauch war, auf der Mitte der Tafel oder auf besonderen 
Tischen sog. Schauessen 1 errichtet; man baute kleine Tempel, 
Paläste und Häuser inmitten von gärtnerischen Anlagen auf, die 
von Alleen durchzogen waren, und innerhalb der Gärten standen 
Pyramiden, Felsen und Lauben, die von Plgürcheo belebt waren. 
Das Scbauessen stand in Beziehung zu den gefeierten Personen. 
In früherer Zeit waren alle diese Gebilde aus Zuckerwerk oder 
Wachs geformt. Jetzt sah man im Porzellan einen willkommenen 
und dauerhatten lirsatz für das vergängliche Material. Welchen 
Umfang solche Tafeldekorationen annehmen konnten, seilt aus dem 
Inventar der Konditorei des Grafen Brühl aus dem Jahre 1753 



hervor. Hier werden u. a. a 
2 italienische Türme. 51 Stadt- 
häuser, 13 Bauernhäuser. 
5 Scheunen, 13 Ställe, 20 Ni- 
schen, 48 Pyramiden, 6 Gon- 
deln; Felsen -Grotten, Bassins 
und Schalen zu Wasserkünsten ; 
Altäre, Postamente, Säulen, 
Kapitale, Gesimse und Vasen, 
Kronen und Kurhüte. Schilder, 
Palmen, Blumenkrüge und 
Orangen topfe. Von großen 
Stücken wird ein sog. Ehren- 
tempel erwähnt, der aus 264 
Teilen bestund; dazu «hürd-n 
74 Figuren. Einen Meißner 
Ehrentempel mit Figuren er- 
warb kürzlich das KunsUev, er- 
bemuseum au Frankfurt a. M. a 

1 Vgl. Brüning, 5chauessen und 
Porzellanplastik. Kunst u. Kunst- 
handwerk. Wien 1904, S. 130 ff. 

* Trenkwald, Ein Tafelaufsati 
von J. J. Kandier. Cicerone, 
1. Jahrg. 1909 S. 279 ff- 



jfgeführt. 4 Kirchen. 2 Tempel. 




Garyon Boulanger,von Peter Reinicke. 
Nach dem Stich Vorbild Abb. 44. Mei- 
ßen, um 1 740 — 1 745. Kunst^wdrbe- 



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82 Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 



Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des18.Jahrh. 
bis zum Ende der Periode Marcoiini (1814). 

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte die Meißner Manu- 
faktur ihren Höhepunkt bereits uberschritten. Herold und Kandier 
waren zwar noch bis 1765 bzw. 1775 tatig, aber ihre Kraft mußte 
doch schließlich erlahmen. Sie vermochten sich der veränderten 
Geschmacksrichtung nicht mehr recht anzupassen und mußten es 
mir anseilen, daß ihnen jüngere Künstler vorgewogen wurden. Grat 
Brüh! hatte dreißig Jahre, von 1733 bis zu seinem Sturze 1763, 
die Leitung der Manufaktur iune. Wahrend des Siebenjährigen 
Krieges war die Hxistenz der Manufaktur eine Zeitlang ernstlich 
bedroht. Aber diese Krise wurde glücklich überwunden, obwohl 
eine Reihe der nichtigsten Künstler ausschieden. Kandier hat da 
nials ein günstiges Angebot des Königs von Pi ei-l.len ausgeschlagen. 

Nach Brühls Sturz versuchte man allerhand künstliche Mittel, 
um die nachlassenden künstlerischen Kräfte der Manufaktur zu 
beteben. .Man kaufte Kupferstiche zur Anregung für die Maler und 
Bildhauer und errichtete schließlich 1764 eine Kunstschule in 
.Willen unter der Leitung des ziemliih unproduktiven, timstlerisi Ii 
durchaus abhängigen Hofmalers und Professors an der Dresdner 
Kunstakademie Christian Wilhelm Ernst Dietrich; wie es 
hieß: „zur Aufhilfe des Verfalls der Malerei und Bildhauerei bei 
der Manufaktur", Dietrich waren 1 IcrnU suwolil wie Kandier unter- 
stellt, soweit es sich um künstlerische Fragen handelte. Er berief 
1764 den Bildhauer Michel Victor Acier, einen Schüler der Pariser 
Akademie, nach Meißen und sicherte ihm völlige Selbständigkeit 
neben Kändler. 

Unter dem Grafen Camillo Marcoiini, der von 1774—1814 die 
Manufaktur leitete, gelangte die antikisierende Richtung zur Herr- 
schaft. Marcoiini hatte den festen Willen, den drohenden Verfall 
der Fabrik mit allen Mitteln zu verhindern, nie finanziellen Ver- 
hältnisse der Manufaktur, die mit einer jährlichen Unterbilanz 
von 500OO Talern arbeitete, suchte er durch Herabsetzung von 
Besoldungen und Pensionen, sowie durch Versteigerungen der afl- 



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Die MeiBner Manufaktur seit der Mitte des IS. Jahrhunderts. 83 



mählich angesammelten Warenvorräte in anderen Ländern zu 
bessern. Aber der ganze Organismus des einst so berühmten Werkes 
war innerlich krank und konnte durch künstliche Mittel nicht mehr 
belebt werden. Dazu kam noch die starke Konkurrenz von Sfvres 
und Wien, dessen Manufaktur gerade gegen Ende des 18. Jahr- 




Abb. 46. 

Teller mit dem Muster „Guiz^ wsky L-rlul'sne Blumen". Meiden, nadi 
1741. Berlin, Kunstgewerbemuseum 

hundert« einer neuen Blüte entgegenging. Während der Marcolini- 
Periode führte die MeiUner Manufaktur eigentlich nur ein Schein- 
dasein. Aus dem fast hundertjährigen Schlaf sollte sie erst erwachen, 
als der neue Stil und die Frrungerischafren der modernen Technik 
/u neuen Taten herausforderten. 

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts steht Meißen völlig im 
Banne des Rokoko- Alle Schwere, die der klassischen Periode um 



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84 Die MciUner Manufaktur seit der Mitte des IS. Jalirhuuitr^. 

1740 noch anhaftete, scheint überwunden zu sein. Das Material 
wurde mit spielerischer Leichtigkeit bewältigt. Hand in Hand 
mit der Auflockerung der Form ging die Aufhellung der Palette. 
Blasse Tone, z. B. lichtes Purpurviolett, Grün und BlaGgelb herr- 




Abb. 47- 

Terrine mit „Dulongs Reliefzierat". Meißen, Mitte IS. Jahrhundert. 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



sehen vor. Audi liebte man es, sowohl bei Geschirren wie bei 
Figuren, größere Partien weiß zu lassen. Von Ostasien suchte man 
sich mehr und mehr freizumachen. Chinesische Gefäßformen und 
Dekors verschwanden so gut wie ganz. A|s Gewandmuster bevor- 
zugte man freilich noch immer die „indianischen Blumen". Für 
Geschirr in ausgesprochenem Rokokocharakler wurden fast aus- 



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Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 85 

schließlich europäische Dekors gewühlt, wie „deutsche" Blumen 
und Früchte, Vögel, Insekten. Viefach dienten Kupferstiche als 
Vorbilder. Die Quellen, aus denen die Meißner Maler schöpften, 
hat Brüning 1 näher bezeichnet. Namentlich den mit spitzem Pinsel 
gezeichneten, ein- oder mehrfarbigen Streublumen und Insekten 
merkt man das Kupferstichvorbild noch deutlich an. Bei manchen 




Abb. 4S. 

Teller nach Sev res -Vorbild. Meißen, um 1765. Berlin, Kunst- 
gewerbemuseum. 

dieser Blu:uen- und Insektennialereien ist der Schlagschatten mit 
gemalt, wie bei den Stich vorbilden] (soß. Saxe oinbrt). Dieser 
steife, pedantische Dekor, der z. B. auf der in Abbildung 2'- A'icde;- 
gegebenen gelben Hondvjse aus der Zeit des Schwanen Services 
bereits zu sehen ist, weich: spater einer frischeren, offenbar durch 
direktes Naiursrudium belebten Auffassung (vgl. die Vogelmalerei 
auf dem Fiüh.stiicksservice Abb. -19). 

' FWellan. Berlin 1907, S. 94 tf. — 2. Auflage 1914, S. 10:. 



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Sij Die MeiGner Manufaktur seit der Mitte des IS. Jahrhunderts. 

Für Gebraudisgeschirr erfand man eine ganze Reihe neuer 
Reliefmuster. Eines der häufigsten ist das Weideugeflechtmuster, 
„Ordinair Osier", das In gröberer Bildung bereite beim Sulkowsky- 
Service und anderen Geschirren der dreißiger Jahre vorkommt. 
Beim ,,Neu-Osier" sind die < iesaßwaiKlungeu durch s-fiirmige Rippen 
gegliedert. Da? .Muster ,.< iot?knwsky erhabene Blumen' 1 (Abb. -16). 
genannt nach dem Berliner Kaufmann (jijizkov.-sky. dem späteren 
Gründer der Berliner Manufaktur, ist 1741 entstanden. Ein typisches 
Rokokomuster stellt sich dar in „DulongS- Relief Zieraten" (Abb. 47). 
die der Malerei nur wenig Raunt giiuuen. Spater machte sich der 
Einfluß Frankreichs in starkem Malie geltend. In der Dietrichschen 
Periode mußten sich zwei Meißner Maler auf drei Jahre in Sevres 
anstellen lassen, um dann ihre Erfahrungen der Manufaktur mit- 
zuteilen. Auch Acier mag nicht geringen Anteil an dieser Ge- 
schmacksrichtung iiaben. Der Teller in Abbildung 48 schließt sich 
nach Muster und Dekor einem Vorbild von Sevres an. Das „Mar- 
seille-Zieraf'-Muster scheint auf ein Fayencevorbild von Marseille 
zurückzugehen. Der Dekor von Geschirren mit Reliefmuster konnte 
den weniger selh-iimdi.gcn .Malern überlassen werden, weil die Ein- 
teilung von vornherein gegeben war. Die feinsten Malereien finden 
sich auch in der Regel auf glattem Geschirr, und es blieb der Phan- 
tasie der Künstler bis zu einem gewissen Grade überlassen, sich- 
die Einteilung und Musterung der Gefäße selbst zu schaffen. Ein 
häufig verwandtes malerisches Muster ist das Schuppenmuster oder 
Mosaik, meist in Purpur oder Blau; ferner ein Rautenmuster auf 
einfarbigem Grund. Dieser auf die Ränder beschränkte Dekor 
wird gewöhnlich von bogenförmig geschwungenen, in Zacken aus- 
laufenden Rocaillen begrenzt, die die Stelle des Reliefmusters ver- 
treten. Fondporzellane gehören auch in der Rokoknperiode nicht 
zu den Seltenheiten. In den ausgesparten, von Goldrocaillen um- 
rahmten Feldern stehen dann meist bunte Blumen, Früchte, Vögel 
u. dgl. Wie außerordentlich leistungsfähig die Meißner Manufaktur 
noch in den letzten Jahren des Briiliisehen Regimes sein konnte, 
beweist ein Frühstückservice (Abb. 49), das bereits einen Kom- 
pminif.) /wischet. Rukfski.i und Kli^si/k-nm 1 erkennen lälU. Wahrend 



L'i i r :.:-J Dy 




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88 Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 

die Kannen und Düsen noch die übliche Rokokoform zeigen, macht 
sich in den konisch gebildeten Tassen schon der antikisierende Ge- 
schmack geltend. Auch der geradlinig begrenzte Schuppenrand in 
Purpur mit goldenen Sternen und die Bordüre von Rosenranken 
in radiertem Gold entsprechen der veränderten Stilrichtung. Die 
Masse mit der dünnen, fehlerlosen Glasur ist von mildem, sahne- 




Abb. 50. Anbietplatte mit einfarbiger Malerei (Sepia) nach Boucher. 
Meißen, um 1770. Breite 31 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



farbigem Ton. Für die bunten phantastischen Vogel scheinen 
Kupferstiche als Vorbilder gedient zu haben. Die Farben (Blau, 
Grün, Gelb, Eisenrot und Purpur) sind vollendet aus dem Brande 
hervorgegangen. 

Unter Dietrichs Leitung hat die Meißner Manufaktur ver- 
hiiltiiismiilJig wenig auf dem Gelnet der GefäÜbildnerei und Malerei 
geleistet. Die neubegründete Kunstschule in Meißen war eher 
geeignet, individuelle künstlerische Regungen zu unterdrücken 



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Die Meißner Manufaktur seil der Mitte des IS. Jahrhunderts. 89 



als zu für item. Dietrich hatte eine einseitige Vorliebe für die Nieder- 
länder des 17- Jahrhunderts, für Rembrandt, Ostade, Teniers und 
andere. Seine .Malereien und die Stiche nach seinen F-nt würfen zeigen 
freilich, daß er über eine 
äußerliche Nachahmung 
jener Meister nie hinaus- 
gediehen ist Hegreif- 
licherwcise wurden jetzt 
vielfach Vorwürfe der 
holländischen Genre- 
maler und Landschafter 
als Dekor für Geschirre 
verwandt. Ahet man ver- 
mißt die neb (reiche Art 
der früheren Zeit, in der 
die Maler nicht einfach 
die Vorlagen stumpf- 
sinnig kopierten, sondern 
geschickt zu verändern 
verstanden. Auch die 
Karhengehung wird ein- 
töniger. Man liebt Ca- 
maieu-Malerei in blassen 
Farben, z. B. in Sepia 
(Abb. SO). Ost asiatische 
üekurs sind so gut wie 
ganz verschwunden. 

Die Plastik ist auch 
in der zweiten Hälfte 
des 18. Jahrhunderts die 

Stärke Meißens geblieben. Kandier scheint sich gegen das ein- 
dringende reife Hnkokii .inrjne'iLh gesträubt zu haben, doch fand 
er sich bald mit der neuen Richtung ab. Lm 1750 vollendete er 
einen großen Spiegel rahmen nebst Kons») tisch als Geschenk 
Augusts III. an Ludwig XV. Das Original wird, wie so manche 




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90 Die Meiüner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 

Kostbarkeit, den Stürmen der Revolution zum Opfer gefallen 
sein. Eine Neuaustor mung dieses Prunkstückes für die Pariser 
Weltausstellung im Jahre 1900 bewahrt die Dresdner Niederlage 
der Meißner Manufaktur. 1 Kändler berichtet selbst im Jahre 1751, 
dir Spiegel sei „in; jetzigen üont der künstlich.';'. den Welt", d. ):. 
also im Rokokostil, «ehalten. In dem lebhaft bewegten Rocaille- 
werk des Spiegel rahmens sitzen die neun Musen, angeführt von 
Apoll, der zu Oberst unter der bekrönten Kartusche mit dem könig- 
lichen Initial thront. Bei dem Konsoltisch verleugnet sicli die 
struktive Form in noch stärkerem Maße als bei dem Spiegel. Die 
geschweiften Beine und die Zargen sind völlig in ein unruhiges 
Spie) von Rocaillen aufgelöst. 

■ Der Rocaillesockel ist das äußere Kennzeichen für die Figuren 
der Rokokozeit, wenn auch vielfach ältere Modelle durch Änderung 
der Sockel wieder marktfähig gemacht wurden. Die neue Zeit 
gibt sich vor allem in der Körperbildung, Haltung und Bewegung 
der Figuren zu erkennen. Die Gestalten werden schlanker und 
ftin.diedriger. An Stelle der summarischen Behandlung der Formen 
tritt eine subtilere Durchbildung als Ausseid] gegenüber der blaß- 
farbigen Bemaiung. In der ganzen Haltung der Figuren, in ihrer 
Heweglidikei; und Sdiniiejr^rnkcit linder, sidi Analogien vxi den 
Rokokoornamenteti. Im Gegensatz zu dem symmetrischen, ge- 
schlossenen Aufbau der klassischen Kändlergruppen ist jetzt eine 
unsymmetrisdii'. loekc^ (jnippienütg die Regel. Bei Kendlers 
Figuren macht sich der Stilwandel weniger bemerkbar als bei 
denen der jüngeren Bildhauergeneration, die unter Kändler heran- 
gebildet war. Der außerordentlich begabte Johann Friedrich 
Eberlein wurde bereits als Mitarbeiter am Schwanengesch irr ge- 
nannt (Abb. 351- Fr war zehn Jahre älter als Kändler. Daraus 
erklärt swh ,.ueh der barocke GrutiJzug in seinen Werken. Aus 
seinen kraftstrotzenden, mitunter derben Figuren spricht eine 
bacchantische Lebensfreude, gleichviel, ob die Vorwürfe aus der 
antiken Götterwelt oder aus der lebendigen Gegenwart geschupft 



' Abb. bei Doenges, Meißner Porzellan, Tat. XIV. 



Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des iS. Jahrhunderts. 91 



sind. Seine reizvollsten Figuren sind vvnlil die stellende Polin im 
Reifrock (17441, die Schneidersfrau auf der GeiC, das „Klöppel- 
Mädel" (1746) und die Näherin. Im übrigen überwiegt das 
Mythologisch - Al- 
legorische. Ambe- 
kanntesten sind 
eine Serie von Got- 
tern und Tugenden 
auf hohen Posta- 
menten, die drei 
Grazien und die 
vier Jahreszeiten 
als große Grup- 
pen (174S). Ab- 
bildung 52 gibt 
eine KämJlertigur 
der Rokokozeit 
wieder, einen lüp- 
fet aus der Holge 
der Handwerker. 
Eine Schöpfung 
Kändlers ist auch 
die anmutig be- 
wegte Weine Sta- 
tuette eines Ka- 
valiers im Masken- 
kostüm mit der Abb. 52. Töpfer an der Drehscheibe von Kiindler. 

Allongeperücke Meißen, Mitte IS. Jahrhundert. Hohe 197i cm. 
(Abb. 53), das Ge- Kunstgewerbemuseum, 
gensiück zu einer 

Dame mit Fächer. Die Benennung des Paares als Graf und Gräfin 
Brühl entbehrt jeder Grundlage. Typisch für die Rokokozeit 
Meißens ist Kändlers lucdiLtiuisdie Gruppe (Abb. 54), eine Alle- 
gorie auf den Herbst. Sie besteht aus drei ineinandergreifenden 
Teilstiickcn und ist, vermutlich als Tiifelscluiiuck, für die Ansicht 




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Die Meißner Manufaktur seil der Mitte des 18. Jahrhunderts. 



von allen Seiten berechnet. Die untuhige Silhouette, die sich durch 
die Oberschneidung der beiden lebhaft bewegten Hauptfiguren er- 
gibt, entspricht dem Geiste des Rokoko Dieselbe Unruhe verTat 
sich in den Rncaillen am Sockel, die gleich brandenden Meeres- 
wogen emporschnellen, zurückfallen und langsam verebben. Bei 
der Bacchantin (Abb. Sä) mit ihren sanft gerundeten, schmieg- 
samen Gliedmaßen spürt man be- 
sonders deutlich den Unterschied 
mit den klassischen Kandier- 
figuren. Von der Herbheit und 
Strenge, die für die meisten Känd 
lerschen Figuren charakteristisch 
ist. findet sich keine Spur. Inden 
Drehungen und Biegungen des 
Leibes und der Gelenke bis hinein 
in die Finger und 7.e!ien ofien- 
bart sich dieselbe Gescliir.ei'.ii^kL'k 
und Lebendigkeit, wie in dem 
Rocaillewerk des Sockels. Eine 
ganz ähnliche Gruppe, die Hoch- 
zeit des Bacchus und der Venus, 1 
von Friedrich Elias Meyer, ist 
einem Stich von Le Bas nach 
N. N. Coypel (L'Alliance de Bac- 
chus et de Venus) nachgebildet. 2 
Derartige Anleihen bei fremden 
Künstlern wurden in der Rokoko- 
zeit immer häufiger. 1741 erhielt 
die Manufaktur von Heinecke, dem Sekretär und Bibliothekar des 
Grafen Brühl. 2,10 Kupferstiche als Vorbildermaterial, und 1746/47 
wurden dem Pariser Agenten Leleu 327 Taler für Bilder und Kupfer- 
stiche bezahlt. 

1 Abgeb. bei Beding a. a. O. Fig. 1-14. Bei Daeng« a. a. O. Tai. XIX. 
! Eine RepmJufctii.nl des Stiches nach dem Exemplar der Graphi- 
schen Sammlung in München bei Hirth, Formen schätz Nr. 114/15. 




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Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des IS. Jahrhunderts. 93 



Der genannte Friedrich Elias Meyer (geb. 172J, seit 1/48 in 
Meißen) war einer der begabtesten unter den jüngeren Meißner 




Abb. 54. BacchjiiteiiKruppe vini ESOdlef. Meißen, Mitte i S. Jahrhundert. 
Höbe 26 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Modelleuren. Als Kiindler die Berufung nach Berlin abgelehnt halte, 
wurde Meyer an seiner Statt 176t als Mode! lindster für die Gotz- 
kowskysche Fabrik gewonnen, der er auch nach der Übernahme 



94 Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des IS. J all rhu Uderts. 

durch Jen König bis zum Jahre 1785 treu blieb. !n Berlin hat 
Meyer freilich unter dem Einfluß der französischen Bildhauerschule 
sehr bald seine Eigenart aufgegeben. Bei seinen frühesten Arbeiten 
für die Berliner Manufaktur ist der Zusammenhang mit seinen 
Meißner Figuren noch ganz deutlich zu spüren. Charakteristisch für 
Meyers Figuren sind die kleinen zur Seite geneigten Köpfe mit den 




Abb. 55- Bacchantin aus der Gruppe Abb. 54. 
MeiOen, Mitte 18. Jahrhundert. Höhe cm. 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



freundlich lächelnden Gesichtern, der "l'l stark übertriebene Kontra- 
post, niit dem einen weit vorgestellten, auf der Hacke ruhenden Bein. 
Von Meyer stammen unter anderem, außer der bereits erwähnten 
Gruppe nach Coypel, eine Folge sitzender Musikanten und Apoll und 
die neun Musen. 1 Gerade die letzteren bieten einen interessanten 
Vergleich mit den späteren in Berlin eiilsiaiuleueii Figuren. 

1 Abb. bei Doenges a. a. 0„ Abb. 36 u. 37 und Taf. XX. 



Künstler vom Schlaj 
zahllosen, dem Luxusl 
sog. Galanterien schuft 



Rieihfkischchen, Nezessäre, Degengriffe, Messer- und Gabelhefte, 
Stockköpfe, „Slockhaacken", Pfeifenköpfe, Tabakstopier, Taschen- 
uhrengehäuse, Ohrgellänge, 'l'abatieren, Knöpfe, Pater noster 
(Rosenkränze). Auch die von plastischem Rocaillewerk belebten 
Geschirre der Rokokozeit sind Schöpfungen von Bildhauern. 
Namentlich bei den kleineren Tafelaufsätzen mit figürlichem Bei- 
werk war eine einheitliche Durchbildung erforderlich. 

Die Berufung Michel Victor Aciers im Jahre 1764 erfolgte 
wohl nicht nur aus dein Grunde, um dem Wandel des Geschmackes 
Rechnung zu tragen und den „veralteten" Stil eines Kandier all- 
mählich zu verdrängen. ?ntulern auch, um Ersatz für (Iii aus der 
Manufaktur ausgeschiedenen Bildhauer zu schaffen. Kändler und 
Acier wurde zwar Selbständigkeit zugesichert, aber trotz dieser 
Maßnahme ließen sich Reibereien zwischen beiden nicht ver- 
meiden. Es gelang nur mit Mühe, Acier au die Manufaktur zu 
fesseln, indem man sein Gehalt stark erhöhte und ihm nach 
15 jähriger Tätigkeit eine Pension von 400 Talern zubilligte. Acier 
ließ sich auch wirklich bereits nach 15 Jahren (1781) pensionieren. 
Er starb 1799 in Dresden. 

Die frühen Arbeiten Aciers an der Meißner Manufaktur gehören 
noch dem ausgehenden Rokokostil an. Aber allmählich vollzieht 
sich bei ihm die Schwenkung zum Klassizismus, der damals freilich 
noch nicht eine Nachahmung der Antike, sondern vielmehr nur 
eine Mäßigung der überkijumienen Pokoku kirnten erstrebte. Diese 
Schwenkung fiel Acier nicht schwer, der seine Lehrzeit in Paris 
unter dem Eindruck der Werke eines Falconet, Clodion, Pajou 
und Pigalle verbracht hatte. Aber auch die Maler des bürgerlich- 
sentimentalen Genres, wie Greuze, Chardin und Moreau le Jeune, 

1 Abgedruckt bei Berliug a. a. O. S. 195/96. 



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!(G Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 



haben seinen Stoffkreis beeinflußt. In dieser Richtung ist er durch 
Johann Eleazar Schenau, einen Schüler von Louis Silvestre 
in Dresden und Paris, bestärkt worden. Schenau war von 1773 — 96 




Abb. 56. Die glQcklkhe Familie, von M. V. Acier. Meißen, um 1780. 
Dresden, Porzell ansammlung. 

Leiter der Maierei abteilung bei der Manufaktur und hat nach- 
weislich Entwürfe für Figuren und Gruppen geliefert. 

Die späteren Arbeiten Aciers zeigen deutlich den allmählichen 
Verfall des eigentlichen Porzellanstils. Während Kandier stets das 



Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 97 

Typische betonte und, der großzügigen Form entsprechend, einen 
kraftvollen, frei erfundenen Dekor wählte, geht Acier auf eine 
stärkere Individualisierung aus, die mitunter ans Porträthafte 
streift. Kleinliche Behandlung des Details, ängstliche Treue in der 
Wiedergabe des Zeitkostüms in Schnitt und Farbe sind charakte- 
ristisch für die Acier- Figuren. Die Gruppen machen leicht den 
Eindruck gestellter Bilder in Miniaiurformat: Sie sind verstandes- 
mäOig komponiert, aber darum auch ohne rechtes inneres Leben. 
Dem Zug der Zeit entsprechend bevorzugte er Vorwürfe rührselig- 
sentimentalen und moralischen Inhalts (Abb. 56). Erotische Dar- 
stellungen, wie „Die zerbrochene Rosen brücke" und „Die verlorene 
Unschuld" streifen mit ihren versteckten Andeutungen und Sym- 
bolisierungen hart ans Frivole. Diese beiden Gruppen gehören 
vielleicht zum besten, was Ader geschaffen hat. Doch beanspruchen 
sie mehr ein kulturgeschichtliches Interesse. Neben Acier ist vor 
allem der Bildhauer Carl Schönheit zu nennen, der aber durchaus 
in den Bahnen seines Meisters wandelte. 

Die folgende Periode fällt schon rein äußerlich mit dem Stil 
L-'-ui* V* I .inirr. t n kl. . i;i Ii t hc Pemriiten U'.si, u- Ii ,11 
schon früher erkennen, aber eine entschiedene Wendung zum 
Louis XVl.-Stil vollzieht sich doch erst unter der Leitung des 
Grafen Camillo Marcolini, der sich der Manufaktur mit großer 
Hingebung widmete, so aussichtslos auch von vornherein alle Ver- 
suche sein mußten, die Meißner Fabrik wieder auf die Höhe ihrer 
früheren Leistungsfähigkeit zu bringen. Daß man sich bei fremden 
Manufakturen neue Anregungen holte, ist schon ein deutlicher 
Beweis für die Unfähigkeit, sich aus eigner Kraft wieder empor- 
zurichten. Zu selbständigen Leistungen von irgend welcher Be- 
lieiiunig lull es die MeiLiner .\1 an uhkt 11 r in der iWarcolini-I'eriodc 
nicht gebracht. Für die Gefäße suchte man Vorbilder in Sevres, 
Wien und England. Die figürliche Plastik beschränkte sich auf 
die Nachbildung antiker Statuen und antiker Motive, oder auf die 
Reproduktion zeitgenössischer "lUnnwbHdwerke in dem marmor- 
ähnlichen Biskuitporzellan. 

Die antikisierende Richtung, die während der Marcolini- Periode 

Schnorr». Carolsreld , Porzellan. 1 



98 Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des tS. Jahrhunderts. 

zum Durchbruch gelangte, hat dem eigentlichen Porzellanstil ein 
rasches Ende bereitet. Unter dem Zwange dieses von Gelehrten 
diktierten Stiles mußte jede freiere künstlerische Regung im Keime 
erstickt werden. Die glänzende Entwicklung, die dem Meißner 
Porzellan dank der großen Bewegungsfreiheit bisher heschieJen 
war, wurde nun fast mit einem Schlage beseitigt. Winckelmann 
hatte nicht umsonst geeifert. „Das mehrste Porzellan ist in lächer- 
liche Puppen geformt", so nricili sr, und empfahl als einzige Rettung 
aus dieser Misere die Nachahmung der Antike. Aber die trockene 
Art, mit der man die Kunst der Alten interpretierte, konnte die 
Künstler der Manufaktur kaum irgendwie anregen. Die Abbil- 
dungswerke waren schlecht, und nur selten scheinen die Künstler 
aus der Quelle selbst geschöpft zu haben. Die schöpferische Pro- 
duktion der Meißner Manufaktur wurde eher geringer, je stärker 
sich die klassizistische Richtung durchzusetzen vermochte. Trotz 
aller Anstrengungen war man nicht imstande, die Anregungen, die 
die archäologischen Forschungen boten, so zu verarbeiten, daß 
daraus ein einheitlicher Stil erwachsen wäre, wie etwa in den Manu- 
fakturen zu Sevres und Wien oder in der Werkstatt des Josiah 
Wedgwood. Die Forderungen, die der antikisierende Stil an das 
Porzellan stellte, waren seiner Natur direkt entgegengesetzt. Bei 
den Geschirren verschwunden die weiGglasierten Flächen mehr und 
mehr unter der Bemalung und Vergoldung. Schließlich wurde das 
Porzellan seines s<.v\-l;':ndigeii Charakter- entkleidet und zum 
Surrogat für ein kostbareres Material herabgewürdigt, indem es 
farbiges Gestein und vergoldete Bronze vortäuschen mußte. An 
die Stelle der lebendig bewegten, unendlich variierbaren Gebilde, 
die der Natur des Porzellans recht eigentlich entsprachen, traten 
Gefäße in steifen geometrischen Formen, die man durch plastisches, 
der Antike entlehntes Ornament zu beleben suchte. Für die Tassen 
z. B. wurde die zylindrische oder konische Form mit rechteckigem 
Henkel bevorzugt. Eine technische Neuerung war das „schöne 
Gutbrennblau" (bleu royal), die tiefblaue Fondfarbe unter Glasur 
nach dem Vorbild von Sevres, die 1782 nach langen Versuchen 
endlich gelang. Gerade dieses Blau ist in Meißen oft erstaunlich gut 



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Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des iS. Jahrhunderts. 



geraten, auch das verschieden abgetönte Gold, mit dem die Geschirre 
in diesem Blau meist dekoriert wurden. Ferner verbesserte man 
die grüne Farbe, wie es scheint, das Grün über der Glasur, das bis- 
her immer leicht absprang. Das Chromgrün unter Glasur, in dem 
das bekannte Weinkranzmuster gemalt ist, wurde l8i; eingeführt. 
Die Malerei verlor im allgemeinen viel von der früheren Duftig- 
keit und Leichtigkeit und artete bisweilen in Buntheit und Härte 




Abb. 57. Patpaurrivasen mit Ansichten im Stil von Canaletto. Meißen, 
um 1785. Dresden, Porz eil an Sammlung.. 



aus. Das gilt sowohl für die Blumen- wie für die Figurenmalerei. 
Miniaturporiraii hui imm dagegen oft außergewöhnlich fein gemalt, 
entweder grau in grau oder in bunten, an Pastellmalerei erinnernden 
Farben. Sie füllen in der Regel die oval ausgesparten Felder der 
Tassen mit königsblauen! Grund. Es gibt Exemplare, die den un- 
glaublich hoch bezahlten Wiener Erzeugnissen kaum nachstehen. 
Ziemlich selten wurden Silhouettportrats gemalt. Rein biUiiuiilig, 
im Stil gleichzeitiger Gemälde, sind die Landschaftsprospekte auf- 



100 Die MeiQner Manufaktur seit der Mitte des IS. Jahrhunderts. 

gefaßt. Häufig hielt man sich direkt an Gemälde, z. B. an Städte- 
bilder des Bemardo Canalefto (Abb. 57). Ein letzter Rest der ehe- 
dem so beliebten ost asiatischen Dekore hat sich in dem bunten, 
sog. Fels- und Vogelmuster bis in die Marcolinizeit gerettet, ab- 
gesehen von der Blaumalerei unter Glasur, die auch weiterhin ge- 
pflegt wurde. Mehr ins Gebiet der Plastik gehören Geschirre in 
Biskuit mit Figürlichen, bisweilen vergoldeten Relieffriesen in An- 
lehnung an Wedgwood arbeiten. Die Versuche, die sonst in Meißen 
mit der Nachahmung der englischen Jasperware gemacht wurden, 
sind ziemlich mißglückt. 

Noch mehr als die Gefäßbildnerei hat die figürliche Plastik 
unter der Begeisterung für die Antike leiden müssen. Wie es scheint, 
hat man, wenigstens solange Arier für die Manufaktur arbeitete, 
die Figuren und Gruppen nieist farbig staffiert. Seit den 80er 
Jahren, und zum Teil schon früher, wurden die Modelle in Biskuit 
ausgeführt. Doch war es unmöglich, mit der Technik des Hart- 
porzellans die marmorartige Wirkung des Biskuitporzellans von 
Serres mit seiner gelblichen, schwach transparenten Masse und 
seiner samtweichen Oberfläche zu erreichen. Von den Bildhauern, 
die hauptsächlich die Modelle für Biskuit schufen, sind neben Carl 
Schönheit (i 745—94} vor allem Chr. Gottfried Jüchtzer (1769 bis 
1812) und Joh. Gottlieb Matthäi (bis 179!) zu nennen. Unter ihren 
1 landen entstanden zahlreiche Figuren und Gruppen in Anlehnung 
au antike Motive und Nachbildungen griechischer iViarmorwerke. 
Man kopierte z. B. eine der Frauens tatuen, die beim Brunnengraben 
über dem verschütteten Herkulaneum gefunden wurden und den 
ersten Anstoß zur Freilegung der beiden antiken Städte gaben. 
Jiicblzer modellierte u. a. 1 7»-) eine Nachbildung der sog. Ildefonso- 
gruppe, einer Allegorie auf Schlaf und Tod (jetzt im Pradomuseum 
zu Madrid) aus dem ersten Jahrhundert v. Chr., und die figuren- 
reiche Gruppe „Der Liebesmarkt" nach einem Wandgemälde, das 
1759 in Herkulaneum aufgedeckt wurde und außerordentlich be- 



liebt ge 



nuß (Abb. 58). Auch Figuren 
■fs in ausgesprochen plastisch 
Modelleure zur Nachbildung, 



if Gemälden 
1 Charakter 
B. Pompeo 



des 18. Jahrhunderts 
reizten die Meißner A 



Die MelBner Manufaktur seit de: Milte des IS. Jahrhunderts. 1 Ol 

Bati -i. Johannes und it'm Gegenstück, die huGende Magdalena 
(Dresdner Galerie). Sehr verbreitet waren Nachbildungen der ver- 
schiedenen Denkmäler zum Andenken an Chr. F. (".eilen, unter 
denen zweifellos das von Oeser entworfene am anmutigsten wirkt 
In diesem kühl zurückh all enden, temperamentlosen Antikenstil 




Dresden, Porzellansani ml ung. 



wurden auch Gruppen historischen Inhaltes modelliert, so eine 
Allegorie auf die Befreiung der Krim durch Kaiserin Katharina II. 
von Rußland (Dresden, Porzell ansammlung). 

Bezüglich der Marken der Meiüner Manufaktur mögen noch 
einige Bemerkungen folgen. In der Böttgerschen Periode waren 
Marken zum Schutze gegen Nachahmungen noch nicht gebräuch- 



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102 Die Meißner Manufaktur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. 

lieh, weil eine ernsthafte Konkurrenz nicht zu fürchten war. Erst 
in den 20er Jahren, sicher aber schon vor 1725, wurden die Porzel- 
lane mit Marken in Unterglasurblau versehen. Die Bezeichnungen 
K. P. M. (König!. Porzdianmanufaktur) und K. P. F. (Königl. 
Porzdianfabrik) in Kursivschrift am Boden der Geschirre waren 
in der Frühzeit der Herold- Periode, etwa um 1725—30, üblich und 
scheinen später nicht mehr gebraucht worden zu sein. Daneben 
kommt schon frühzeitig die Schwer teniiarke vor. und /.war die 
rechtwinklig oder nahezu rechtwinklig gekreuzten Knaufschwerter 
mit S-förmigen oder rechtwinklig angesetzten Parierstangen. Bis 
1731 ist die Markierung der Meißner Porzellane durchaus nicht 
die Reird. Zahlreiche Stückt, die vor der Ghv.ir ;:idit markiert 
worden waren, wurden nachträglich mit der Schwertermarke über 
der Glasur (meist in hellem Blau) versehen. Seit 1731 mußten 
sämtliche Gescliine vor dem Glasurbrand mit der Schwertermarke 
signiert werden. Auch wurde 1731 bestimmt, daß die vom König 
bestellten Porzellane das Monogramm AR erhalten sollten. Die 
A R-Marke kommt aber schon früher vor. Die für den Export be- 
stellten Porzellane versah man mit dem Merkurstab, gelegentlich 
auch mit dem chinesischen Papierdradien, wohl auf besonderen 
Wunsch der Kaufleute, die damit eine Täuschung ihrer Kunden 
heai^ieMU'ttn. Aut Tüusdiuiii; waren sicher die Nachahmungen 
cliine.'bditr Marken berechnet, die sich meist auf Blauporzellanen 
finden. Gegen Ende der 30er Jahre zeigt die Marke spitzwinklig 
gekreuzte Schwerter mit schräg durchgezogenen Parierstangen. Im 
allgemeinen gibt die Marke an sich noch keinen festen Anhalt für 
die Datierung. Die sog. Punktmarke, bei der in die Mitte der von 
den Schwemlingen und den schrägen Pariersiangen gebildeten 
rhombischen Figur ein Punkt gesetzt ist, wurde nach Berling etwa 
in der Zeit zwischen 1756 und 1780 gebraucht. Um die Mitte des 
18. Jahrhunderts ist die Schwertermarke meist klein und zierlich, 
wie mit der Feder gezeichnet. Während der Marcol in i -Periode, 
nach Berling etwa seit 1780 bis nach 1814, setzte man unter 
die Schwerter einen, bisweilen auch zwei Sterne. Bei Biskuit- 
porzellan wurde diese Sternmarke eingeritzt und mit einem Dreieck 



Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier. 103 

umschrieben. Die zum Inventar der königlichen Hofkonditoreien 
gehörigen Porzellane wurden in Purpur über der Glasur gezeichnet: 
K. H. K. W. = König]. Hofkonditorei Warschau; K. C. P. C. = 
Königl. Curfürstl. Pillnitzer Conditorei. Im übrigen muß auf die 
Markentafel bei Berling und das von Graesse begründete, von 
Zimmermann in 14. Auflage herausgegebene Marken Verzeichnis 1 
verwiesen werden. Anfänger begehen freilich immer den Fehler, 
sich ganz einseitig auf das Studium der Marken zu werfen, ohne 
gleichzeitig die Originale heranzuziehen. 

Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier 
1717— 1744. 3 

Trotz der strengen Maßnahmen, die in Meißen getroffen worden 
waren, um das „Arcanum", das Geheimnis der Porzell an bereitung 
zu wahren, gelang es doch schon im Jahre 1718, also neun Jahre 
nach der Erfindung des europäischen Porzellans durch Böttger, 
in Wien eine Konkurrenzfabrik zu gründen. Dort hatte sich der 
aus den Niederlanden stammende Hofkriegsratagent Claudius Inno- 
centius Du Paquier vermöge seiner Kenntnisse in der Chemie 
mit der Herstellung von Porzellan beschäftigt, ohne freilich zu 
greifbaren Resultaten zu gelangen. Die Anregung zu seinen Ver- 
suchen hatte ol teilbar ein Hcrkhi de; Iran tischen Jesuiten d'Entre- 
colles über da.- chinesische Porzellan im Pariser „Journal de Sca- 
vant" vom Jahre 1716 gegeben. 

Die günstigen politischen Verhältnisse in Österreich hatten 
zur Folge, daß durch Erlaß Karls VI. im Jahre 1717 industriellen 
Neugrüudungen weitgehende Privilegien zugesichert wurden, wie 
es in dem damaligen, recht sonderbaren Amtsstil hieß: zur „Ein- 
richt-, Befüider- und Veruieliruug des.s Kommercii". 

1 Führer für Sammler von Porzellan und Fayence usw. Verlag 
Richard Carl Schmidt & Co., Berlin W 62, 1914. 

* Der Abschnitt über die Wiener Manufaktur folgt in der Haupt- 
sache der ausgezeichneten, von Folnesics und Braun verfaßten „Ge- 
schichte der k. k. Wiener Porzellan-Manufaktur", Wien 1907. 



104 Die Wienet Manufaktur unter Du Paquier. 

Du Paquier ging nun daran, da seine eigenen Versuche miß- 
glückten, durch Bestechung Meißener Arbeiter sein Ziel zu er- 
reichen. Es gelang ihm auch, im Jahre 1717 den Emailkur und 
Vergolder Hunger von Meißen nach Wien zu ziehen und zwei 
Jahre später den Arkanisten und Werkmeister der Meißener Manu- 
faktur Samuel Stölzel. Auch der Maler Johann Gregor 
Herold, der bald darauf mit Stölzel nach Meißen ging, war an 
der iieuhi'sriitKle-cü Wiener Fabrik hi'schiit'iii;;. Siöbcl entwich 
aus Wien, nachdem er zahlreiche Modelle und Material der Fabrik 
zerstört hatte, ohne Du Paquier das Arcanum vollständig mit- 
geteilt zu haben. Dieser war jedoch infolge seiner allmählich ge- 
sammelten Erfahrungen imstande, allein weiter zu arbeiten. Die 
mißlichen finanziellen Verhältnisse der Fabrik hatten Herold und 
Stölzel zur Flucht bewogen ; 1720 machte sich auch Hunger aus dem 
Staub und gründete in Venedig die erste italienische Porzellan- 
fabrik. 

Die früheren Erzeugnisse der Wiener Fabrik werden in den ver- 
schiedensten Berichten der Zeit sehr gerühmt. In der Schrift von 
Kiickdbedier: „Allerneueste Nachricht vom Römisch Kayserl. 
1 iofe, nebst einer ausführlichen Beschreibung der Kayserl. Residenz- 
Stadt Wien", Hannover 1730, heißt es: „In der Roßau, nicht weit 
von; Li cli t ei: si e i 1 1 i sehe 11 Palais, ist die Pnrcellain- Fahrt tjue. allwu 
man ein gutes hell- und durchsichtiges und mit allerhand Figuren 
gemahltes Porcellain sehr sauber arbeitet, dergestalt, daß es mit 
dem Indianischen ziemlich übereinkommt; und uTlertigei man 
hier auch allerhand kostbare Geschirre und Aufsätze zu Früchten 
und Cunfituren, auf Tafeln, mit allerhand Statuen, welche starck 
vergoldet sind, und sehr Iheucr bezahlet werden. Man siehet da- 
selbst einen ziemlichen Vorrath von dergleichen Arbeit, welcher 
denen Lid-haberu gezeigd wird'' usw. 

1 727 rettete die Stadt Wien auf Wunsch des Kaisers Du Paquier 
durch ein Darlehn vor dem drohenden Bankerott, aber weder da- 
durch, noch durch verschiedene zugunsten der Fabrik veranstaltete 
Lotterien besserte sich die finanzielle Lage. 1744 bot Du Paquier 
seine Fabrik dem Staate an, da er sich nicht länger zu halten ver- 



Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier. 10& 

mochte. Er blieb au( Grund des Kauikontraktes vom 10. Mai 1744 
weiterhin Direktor, erbat aber noch im selben Jahre seine Pen- 
sionierung und starb 175 1. Du Paquier hat in der letzten Zeit 
seiner Tätigkeit eine übermäßige Produktion entfaltet, so daß 
der Staat bei der Übernahme der Fabrik eine Lotterie veranstalten 
mußte, um das graOe Lager der in den Formen veralteten Waren 
abzustoßen. 

Die Plastik tritt in der ersten Periode unter DuPaduier fast 
ganz in den Hintergrund. Die frühen Geschirre haben nali.Lriietr.Li Li 
noch große Ähnlichkeit mit den Meißener Erzeugnissen. In der 
ersten Zeit wurde ja auch die Erde aus Aue im sächsischen Vogt- 
land bezogen, und da der Meißener Arkanist Stolzel die Masse 
bereitete, kann der Scherben allein für die Bestimmung der frühen 
Wiener Erzeugnisse nicht maßgebend sein. Die Chinoiserien, die 
bis zur Mitte des Jahrhunderts eine große Rolle spielen, hat ver- 
mutlich der Maler Herold eingeführt, bevor er nach Meißen ging. 
Eins der frühesten in Wien hergestellten Stücke ist die im Ham- 
burger Kur-SiSiweriienmsi-mri iiiillw.nl nie, unbeimlie Sohrtko-LUk'n- 
tasse mit Doppelhenkeln und Riefelungen, auf der die Schrift ein- 
geritzt ist: „Gott allein die Ehr und sonst keinem mehr j May 
1719." Da Stolze! im Januar 1719 nach Wien kam, so dürfte 
diese Tasse wohl ein Probestück von seiner Hand sein. Das zweite 
datierte Stück (im Bethnal Green Museum in London) ist eine 
nach Delfter Vorbild gearbeitete sog. Fünffingervase, mit fächer- 
förmig angeordneten Röhrenausläufern und Henkeln in Form von 
Kamelküpfen. Die Röhrenansätze sind abwechselnd mit japa- 
nischen Blumen, Bandwerk und Palmetten in Unterglasurblau 
und Braun bemalt. Am Boden steht die Inschrift: „Vienne 12 July 
1721." 

1724 sandte Du Paquier an den Nürnberger Magist rai eine 
Musterkollektion von seinem Porzellan, da er beabsichtigte, sich 
in Nürnberg niederzulassen und dort seine Fabrik weiter zu be- 
treiben. Die noch erhaltene Liste ist interessant, weil sie über die 
Art der damals formen tu Sticke un.l ihre Bernalung unterrichtet. 
Es werden genannt: 



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106 Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier. 

ein Kleines Ausspühl Nap. Blau, Weiß und Gold 

ein durchbrochenes Chokolate Becher], ganz innwendig vergold 

und mit andern Farben geziret 
ein durchbrochenes Caftee Schalerl mit einem goldenen Ranft 
ein mit Purpurfarben gemahltes Chocolate Becher! 
ein paar braune Theeschalen mit Silber und Blau 



Abb. 59- Teller mit Schwarzlot maierei und Gold. 
Wien, 1735 — 10. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

ein paar Caffee Schalen mit allerley Farben 

eine Tobacks Pfeiffe 

ein Stock Knopf 

ein Blau und weiß Theeschalerl 

ein paar Messer- und Gabel-Hefft. 
Aus dem Jahre 1725 stammen drei bezeichnete Stücke: 

eine grolle runde Schüssel in der Liechtensteingalerie, mit gold- 
gehöhtem chinesischem Blumenfries am Rand und den gleichen 
Blumen in einem Korb inmitten des Spiegels. Auf der Rückseite 



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Die Wiener Manufaktur unter Du Paquier. 107 

steht die Schrift: „Viennae 17.5", d. h. wohl 1725- Zwei Uhren im 
Turiner Museum und im Schloß Esterhäza tragen die Bezeichnung: 
„Anno a nato Salvatore 1725", bzw. „Vien anno 1725 15 May 
Rußau". 

Braun unterscheidet vier Hauptgruppen von malerischem Dekor 
in der Zeit von 1725—40: 

1. Bunte Chinoiserien und japanische Blumen in der Art der 
japanischen Imariporzellane- 

2. Bunte Laub- und Bandelwerkfrie.se mit Blumen und Frucht- 
körben, chinesischen Pavillons, Schuppenfeldern, zumeist mit 
diesem ornamentalen Dekor allein, oder auch mit figürlichen oder 
landschaftlichen Szenen, fast regelmäßig in Feldern und Kar- 
tuschen. 

3. Die Formen des ebengen antuen Dekors in Schwarzlotmalerei 
mit Gold (Abb. 59). 

4- Dekor der europäischen oder „deutschen" Blumen nach der 
Bezeichnung in Meißen. 

Diese vier Hauptdekore kommen auch gemischt vor. Beliebt 
waren ferner mythologische Bilder, Genreszenen, Kriegsbilder und 
Puttendarstellimge.il. Die bunten Ciinoiserieu gdiüren zu den 
ältesten Stücken. Die Farben sind, bis auf ein kräftiges Eisenrot, 
meist in lichten Tönen gehalten: in Kellvioleü, Kupfergrün, Kobalt- 
blau, Chromgelb und Gold. Diese Farbenskala kommt auch in Ver- 
bindung mit Malerei in Linterglasurblau vor. 

Eine Glanzleistung der Wiener Fabrik war die Dekoration eines 
Zimmers im Palais des Grafen Dubsky in Brünn fum 1725). Fast 
sämtliche Teile des Zimmers sind mit bemalten Porzell an platten 
verschiedener Form belebt: Die Watuivercilelun.t:. der Kamin, die 
Türen, Fensterrahmen, Spiegel, Biklerrahmen, die Uiir, die Tische, 
Stühle und Fußschemel. Die Lüster und die mit einem Kerzen- 
halter versehenen Blaker bestehen ebenfalls aus Porzellan. Auf 
Konsolen, am Spiegel und an den Wauden sind Staugenvasen, 
Deckelvasen und Schokoladetassen angeordnet. Bezeichnet ist 
kein einziges Stück. Neben Chinolseneti linden sich bereits „deut- 
sche" Blumen als Dekor. 



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108 



Die Wiener Manufaktur unier Du Paquier. 



Seit der Mitte der dreißiger Jahre macht sich die Formen- 
sprache des herrschenden Wiener Barocks geltend. Nehen den 
indianischen Streublumen behauptet sich ein kräftig gezeichnetes 
Laub- und Bandwerk mit Palmetten und Gittermuster. Es ziert 
meistens die Ränder der Geschirre, während die indianischen 
Blumen in zwangloser Weise dazwischen verteilt sind. Diese frühen 
Wiener Porzellane finden sich in den deutschen Museen ziemlich 
sslton. Dio bieten Stücke bewahren die österreichischen Museen 
und Privatsammlungen und das Museum zu Turin. Einer der 
Maler, die in diesem Stil anleiteten, war Joseph Philipp Danhofer, 
der 1737 von der Wiener Fabrik nach Bayreuth zur Fayencefabrik 
von Knüller üherging. Alan kar.n mit ziemlicher Sicherheit an- 
nehmen, daß Danhofer der Urheber einer bestimmten Gruppe 
von Bayreuther Fayencen ist, die in Form und Dekor der ge- 
nannten Gattung den Wiener Geschirren gleichen. Das Berliner 
Kunstgewerbemuseum besitzt einen Bayreuther Henkelkrug zylin- 
drischer Form, mit bunten, hauptsächlich in Eisenrot gemalten 
Chinoiscrien; femer eine kleine Zuckerdose mit einem liegenden 
Hund als Deckelknauf und fein gemaltem Laub- und Bandelwerk 
und Palmetten in Braunrot, Blau, Purpur, Grün und wenig Gelb. 
Einen Wiener Deckelnapf mit Schlangenhenkeln und einem 
sitzenden Türken als Deckelknauf bewahrt das Hamburger Kunst- 
gewerbemuseum. 

Einer der besten Maler der Wiener Manufaktur war Jakobus 
Helchis, der seine Werke gelegentlich auch signierte. Er hat in 
der Hauptsache Figuren und Landschaften in Schwarzlot gemalt, 
so eine Deckelterrine in der Franks- Kollektion. Die Scheidung 
gewisser in der Manufaktur dekorierter Stücke von den außerhalb 
gemalten wird wohl niemals mit völliger Sicher heil gelingen. Neben 
den Fabrikmalern, die zu Hause weißes Porzellan auf eigene Rech- 
nung bemalten, haben die zahlreichen Dosen- und Emailmaler 
diesen die Manufaktur aufs empfindlichste schädigenden l:[v.erhs- 
zweig betrieben. 

Die Arbeit der Modelleure beschränkte sich während der Du 
Piüjiiier-PeriiKle in der Hanpisaehe auf die Durdibilduni.' der Gs- 



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Die Wiener Manufaktur als Staatsfabrik. 



109 



fäße und die plastische Gestaltung der Henkel, Füße, Deckel- 
knäufe und Tüllen. Bisweilen lassen sich direkte Anlehnungen an 
Met all Vorbilder nachweisen. Häufig dienen ganze Figuren als 
Henkel an tonnen förmigen TrinkgefäOen, Halbfiguren von Pan- 
thern als Henkel an Kannen und sitzende Figürchen und Tiere 
als Deckel kn auf e. 

Die Geschirrformen sind im Gegensatz zu den Meißener Schöp- 
fungen der gleichen Zeit ziemlich plump, die Ornamente starr 
und wenig eiuwicklutiKsfäliii,'- Man sucht veiiietvns nach Malereien, 
die in Erfindung und Durchbildung den Arbeiten Herolds in Meißen 
gleichkämen. Die ganze Art der Behandlung erinnert eher an 
F;iye.ncennlerei, die ja fast stets auf gröbere, sinnfälligere Wir- 
kung ausgeht. 

Die Wiener Manufaktur als Staatsfabrik 
1744—1784. 



in dem Karl Sorgenthal, ,1er Direktor einer Wollmisfahnk in Linz, 
die Leitung übernahm. Sie steht im wesentlichen unter dem 
Zeichen des heimischen Rokoko, seit den sechziger Jahren macht 
sich der Einfluß von Sevres geltend. 

Seit Beginn des staatlichen Betriebes wurde eine straffere Or- 
ganisation durchgeführt. Wie bereits erwähnt, wurden die ver- 
alteten Warenbestände durch eine Lotterie abgestoßen. Sodann 
setzte man einheitliche PreMieMmmmiigen für die Porzellane fest: 
Schone, tadellose Stücke sollten 50% Aufschlag, Kurrentware 
30% und schlecht anzubringende, fehlerhafte Ware 20 oder 15% 
über die Produktionskosten erfahren. 

Um 1749 entdeckte man in Schmölnitz in Ungarn eine schöne 
weiße Kaolinerde, die der bisher verwandten Passauer Erde über- 
legen war. Es wurde bestimmt, daß Stücke aus der neuen Masse 
mit dem Bindenschild in Unterglasurblau bezeichnet werden soll- 
ten. Später kam auch böhmisches Kaolin zur Verwendung, von 



110 Die Wiener Manufaktur als Staatsfatn-ik. 

1/50 an wurde aber in der Regel l'assaucr Erele verarbeitet und 
mit anderen Erden aus Oberungarn und Steiermark gemischt. 

Der veränderten Geschmacksrichtung wurde durch Ankauf 
von Kupferstichvorlagen zur Anregung der Maler und Bildhauer 
Rechnung getragen. Dann sah man sich nach Meißener Arbeitern 
um, die Jeu Rokokosiii beaenseh'.ei;. Ein gewisser Christian 
Daniel Busch hielt nur kurze Zeit aus und ging bald darauf nach 
Nymphenburg. Eine Probetasse mit 13 Farbenproben aus einem 
von Busch angefertigten Dejeuner hat sich in Wiener Privatbesitz 
erhalten. Unter den Farben waren ein feuriges Eisenrot und 
zweierlei leuchtende Grün, die bisher in Wien nicht hergestellt 
werden konnten. Nach Busch kam Joh. Gottfried Klinger aus 
Meißen, der über dreißig Jahre an der Wiener Manufaktur tätig 
war. Mehrere andere Meißener Maler, die um 1751 gewonnen 
waren, verschwanden halt) wieder von der Bildliche. Obermaler 
wurde dann der einheimische Maler Joh. Sigmund Fischer. 

Die Stelle des Modell meisters versah seit 1747 Johann Josef 
Niedermayer. Er war Lehrer für Zeichenkunst an der Wiener 
Akademie und hlii-h Mudellmeisler der Manufaktur, bis Anton 
Grassi, der Hauptmodelleur der 3. Periode unter Sorgen thal, in 
die Fabrik eintrat. 

Die unter Du Paquier gepflegte Sdiwarzlotmalerei mit Gold 
kommt auch jetzt noch vor, doch treten an Stelle der Laub- und 
Bandelwerkmotive Landschaften und sog. Mosaikmusterungen. 
Unter der herrschenden Geschmacksrichtung verschwinden all- 
mähndi and) die Kopien OMasiatbdier Vorbilder. Die ..deut- 
schen" Blumen verlieren den chinesischen Charakter, werden 
naturalistischer behandelt und so rjrl alliier durchgerührt. Die Ein- 
wirkung tranziisisdier Siidnurliilder dokumentier: sich in Szenen 
galanter Gesellschaften im Freien, die in Purpur oder bunten Far- 
ben gemall wurden. Stalt der barocken Henkel und Ordre rinden 
sich jetzt naiuralisiisdie. Gebilde, wie grünes Astwerk mit Blättern 
und bunten Blumen in Relief. 

Seit der Mitte des Jahrhunderts nehmen die Geschirr formen 
einen plastischeren Charakter an. Ähnlich wie bei den Sockeln 



Die Wiener Manufaktur unter Sorgenthal. 111 



der Figuren legen sich zackige, geriefelte, meist mit Purpur ge- 
hüllte Relief rocaillen um die Gefäßränder; die glatten Flächen 
zeigen einen Dekor von bunten naturalistischen Streublumen, 
„gesäten Blümein", wie man sie damals nannte. Die Gesamt- 
formen der Gefäße werden bewegter, entsprechend dem musche- 
ligen Charakter der Relief auflagen. In diesem Rocaillestil wurden 
auch ganze Tafel aufs atze hergestellt. Um 1760 macht sich be- 
reits eine Reaktion gegen diesen ausgesprochenen Rokokostil 
geltend, der bald der antikisieren Jen Richtung weichen muß. 

Seit 1750 ist der äußerst tüchtige Meißener Maler Philipp Ernst 
Schindler tk'iig, auf den die feinen Figurenmalereien; Watteau- 
szenen, Reitergefechte nach Rugendas, Schäfer- und Bauern- 
bilder, Jagddarstellungen und Amoretten zurückzuführen sind. 
In diese Zeit gehören die zierlich in Schwarzbraun gemalten Land- 
schaften, die meist von bunten Figürchen belebt sind. 

Der Einfluß von Sevres macht sich bereits gegen Ende der 
sechziger Jahre bemerkbar. 1770 wurden eine Anzahl kleinerer 
Gefäßtypen von Sevres nach Wien gesandt zur Anregung für die 
Künstler der Manufaktur. Die Wirkung der Fondfarben von 
Sevres litt! sich freilich itiii der Technik des H,inyon«iluiis MJtiver 
erreichen. Trotzdem hat die Wiener Fabrik um \7%0 im Anschluß 
an die französische Staatsmanufaktur ausgezeichnete Geschirre 
geschaffen, die noch genügende Eigenart aufweisen. Besonders 
gelungen sind die Service mit ruudm aschigem Goldnetzwerk auf 
dunkelblauem Grund unter Glasur und farbigen Figurenbildern 
in weißen Reserven. Vorübergehend hat man auch die blauweiße 
Wedgwoodware imitiert. 



Die Wiener Manufaktur unter Sorgenthal 
1784—1805. 

Die Finanzverhältnisse der Manufaktur gestalteten sich 
trotz der hohen technischen und künstlerischen Leistungen 
immer ungünstiger, so daß die Fabrik 1784 zum Verkauf ausge- 



112 Die Wiener Manufaktur unter Sorgenthal. 



boten werden mußte. Da sich kein Kaufer fand, übertrug man 
die Leitung dem Direktor der Wollzeugfabrik in Linz, Konrad 
Sorgenthal, der die Manufaktur in kurzer Zeit wieder in die Höhe 
brachte, so daß die Arbeitskräfte vermehrt werden mußten. Unter 
Sorgenthal hat die Wiener Fabrik jene eigentümlichen Geschirre 
im antikisierenden Stil geschaffen, die neben den Figuren der 




Abb. Ol. Teile eines Früluuückservkes im Slil pompejanischer Wand' 
maiereien. Wien, um 1S00. Berlin, KunstK'wbemuseum. 



Rokokozeit den llauptruhm der Manufaktur ausmachen. Die 
Schöpfer dieses Stiles waren die Maler Georg Perl und Joseph 
l.eithner. Letzterer erfand jene schönen, metallisch lüstrieren- 
den Fondfarben, die vom tiefen Violen bis zu'u hellen LHa und 
Kupferrot spielen. Auf Petl geht die Reliefgnld^echnik zurück, 
die in allen möglichen Tünungen vorkommt. Die Anregung zur 
Dekoration dieser neuen Geschirre gaben d:e uniikeu Wandmalereien, 
die damals in Herkulaneum und Pompeji wieder aufgedeckt wurden. 



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sowie die Grotesken Rafaels in den Loggien des Vatikans, die durch 
Stiche verbreitet waren. Abb. 60 gibt ein Frühstücksservice aus 
dem Besitz des Berliner Kunstgewerbemuseums wieder, das diese 
Gattung von Geschirren vorzuglich repräsentiert. Die Anbiet- 
platte trägt die Jahreszahl 1799, eine der Tassen 1800. Die schlich- 
ten, glatten Formen sind lediglich für die Malerei berechnet. Der 
in Blaßviolett und hellem Seegriin gehaltene Grund der ovalen 
Platte wird durch strahlenförmig von der Mitte ausgehende Relief- 
goldstreifen in acht Kompart imente geteilt, in die rautenförmige, 
goldene Felder gelegt sind. In den spitzen Rautenfeldern sind 
Tänzerinnen in bunten Gewändern nach Art pompejanischer 
Malereien, in den breiten Feldern Merkurköpfe grau in grau gemalt. 



Kauffmann u. a. Auch die Maler Lampi und Füger trugen zur 
Bereicherung des Bildstoffes bei. Die Anregung zu den Malereien 
im pompejanischen Stil schöpfte man aus einer Publikation über 
Herkulaneum, die im Auftrag des neapolitanischen Hofes veran- 
staltet wurde. Der Bildhauer Anton Grassi sammelte 1792 auf 



in der Faruüfiiui. eine PLii--Li ka : Lun iüvr die W.m.ldckonuinnen der 
Titusthermen, Piranesis Stiche nach antiken Vasen, Leuchtern, 
Altären, Dreifüßen, nach römischen, griechischen und ägyptischen 
Bauten, Stiche nach alten und neueren Meistern und Kopien nach 
der Antike. 

In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts beginnt der 
Verfall der Wiener Manufaktur, langsam, aber unaufhaltsam. 
1864 genehmigte der Kaiser die vom Parlament beschlossene Auf- 
lassung der Fabrik. 



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114 Die figürliche Plastik der Wiener Manufaktur. 

Die figürliche Plastik der Wiener 
Manufaktur. 

Die plastische Produktion setzt erst seit der. Übernahme der 
Manufaktur durch den Staat ein. Die erste Blüte fällt in die Zeit 
des spateren Rokoko; was vordem entstand, beansprucht lediglich 
historisches Interesse. Neben Kopien von Meißener Modellen 
finden sich in der Frühzeit auch selbständigere Arbeiten, wie zwei 
Serien italienischer Komödianten und eine Reihe von Callot- 
figuren. 

Merkwürdigerweise ist es bis jetzt nicht gelungen, die Haupt- 
meister der zweiten Periode festzustellen. Eine Reihe von Figuren 
sind durch die Signaturen für den 1 750 berufenen, ehemals in 
Meißen tätigen Ludwig Lücke gesichert, der nur knapp ein Jahr 
an der Wiener Manufaktur blieb. Die Sammlung Darmstädter 
in Berlin bewahrt vier weiß glasierte Wiener Figuren, Kinder als 
Jahreszeilen, von denen der „Winter" die eingeritzte Bezeich- 
nung „L. v. Lück" trägt. Eine weiß glasierte Bacchantin mit 
einer Muschelschale in der Petersburger Eremitage ist „Lude- 
wig v. Lücke" signiert. Dieselbe Bacchantin und ihr Gegen- 
stück befand sich farbig bemalt in der ehemals Uirthschen Samm- 
lung.' Der bereits erwähnte, von 1747—84 tätige Modellmeister 
J.'J. Niedermayer war als Lehrer der Akademie ein ausgesprochener 
Klassizist. Er ist offenbar aus der Schule Rafael Donners hervor- 
gegangen. Von ihm stammen u. a. einige Baumgruppen mit sitzen- 
den Götterfiguren und Putten aus dem großen Tafelaufsatz, den 
der Konvent des Klosters Zwettl im Jahre 1768 dem Abt Rainer 1. 
Kolhnann schenkte. Die Mythologie scheint NkJenmyers Spezial- 
gebiet gewesen zu sein. Alle seine Figuren haben etwas Steifes 
und Ungelenkes. Charakteristisch isi Jas ..griechische Profil" der 
Gesichter mit gerader Nase und zur Uckfliehender Stirn. 

Die anderen Modelleure der Rokokozeit hielten sich mehr an 
die leheiuliee Natur. .Allmählich bildete .sich ein bestimmter Typus 



1 Abb. bei G. Hirth, Deutsch Tanagra. Nr. 640/41. 



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von vornherein nicht für eine Bemalung berechnet waren, wurden 
sehr sorgfaltig vor dem Brande nachgearbeitet (Abb. 61). Die 
Gestalten weltlichen Genres zeichnen sich durch ein frisches, keckes 



116 Die figürliche Plastik der Wiener Manufaktur. 

Auftreten aus- Besonders die weiblichen Figuren sind von be- 
strickendem Liebreiz. Das Wienerische zeigt sicli in der ganzen 
Haltung, in der leichten, tänzelnder. Schrittstcllung, in dem liebens- 
würdigen AusJtu^k Je: Gcwuer. nicht zuletzt auch im Kostüm. 
Besonders charakterisljjch sind die kleinen rundlichen Kopfe mit 
lächelndem, fast kindlichem Gesichtsausdruck Man bevorzugte 




Ahb.öZ- Jägerpaar. Wien, um mo — CO, Berlin, Kaiser- Friedrich Museum, 



die Darstellung bestimmter Berufsklassen: Ausrufer, Verkäufer, 
StraBensänger, Bauern. Jäger, Schäfer u. a. Ausgezeichnet traf 
man auch das gravitätisch steile Gebaren der Hofgtseßschaff 
Das vornehme Paar in Jägertracht (Ahn, <i2) njll angeblich KaL-a 
Hranz und Maria Theresia darstellen, hin seltenes Higürchen ist 
die sog. Juiienbr^ jt i!er Sai:':uluii£ Hainauer (Abb. 6}). Gelegent- 
lich hat man sich auch Kupferstiche zum Vorbild genommen, 
wie für die Straüenausrufer. Zu der Gruppe „die glücklichen 



Die figürliche Plastik der Wiener Manufaktur. 



117 



lilier::" (Al'iv fvl; I it. Bn.n.ng vermutet. ei:i Sli;h von ,1rtoreau 
le jeune nach J. B. Greuze von 1766 die Anregung gegeben. Die 
Bemalung der Figuren bt meist flau und wenig abwechslungsreich. 
Lichtes Kupfergrün. HlaOviolett, Schwarz, Hellgelb und Gold 
herrschen vor. 

Die klassizistische Reaktion wird 
schließlich durch den 1778 be- 
rufenen Bildhauer Anton Grassi 
gefordert, der unter der l.eirung 
von Wilhelm Beyer an dem Sta- 
tue nach muck des Schönbrunner 
Parkes mitgearbeitet hatte. Die 
Wandlung des Geschmackes macht 
sich jedenfalls sehr bald nach dem 
Rintritt Grassis bemerkbar. Auch 
Grassis Lehrer Wilhelm Beyer, Iruhcr 
der Haupt modelleur der Ludwigs- 
burger Manufaktur, ist an diesem 
Umschwung beteiligt. 176N hatte er 
eincPriimemoria eingereicht, mit Vor- 
schlagen, die, wie ersieh ausdruckt. 
..vielleicht zur erwünschten Auf- 
nahme und Vollkommenheit der hie- 
sigen Porzellan -Habrique dienlich 
sein ddrfften". 

Der Einfluß von Sävres auf die Abb. 63. Die Judenbraut. 
Plastik der Wiener Manufaktur ist Wien, um 1750 - 60. Hohe 
ebenso deuilich zu spüren wie bei 19 00 ■ Be "' n - Sammlung 
der Gefäßbildner ei. Die älteren 

Bossierer waren freilich nicht mehr fähig umzulernen, und 
so ist Grassi seit den achtziger .Iahten der einzige Vertreter 
dieses gemäßigten Klassizismus. Die Gruppen, die in der ersten 
Zeit von Grassis Tätigkeit herauskamen, sind meist noch farbig 
bemalt. Später wurde im Anschluß an SÄvres fast ausschließ- 
lich in Biskuit gearbeitet, das im Gegensatz zu der bläulich- 




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118 



Die fi B ürliclie Plastik der Wiener Manufaktur. 



kalten Meißener Masse meist einen schwach gelblichen Ton auf- 
weist. 

Auch Heinrich Füger, der damalige Vizedirektor der Wiener 
Akademie, hat Entwürfe für die Figurenplastik geliefert, z. B. für 
eine Statue des Kaisers Joseph II., die Grassi modellierte. 

Ein charakteristisches Beispiel Grassisclier Plastik ist die Ge- 




Abb. 64. Dte Rlucklichen Elten-.. Wien, 
1750—00. Berlm, Kur.itge»ertemus:ui 



seHsehaftsgruppe „Der Handkuü" (Abb. 6$)- Nach dem Kostüm 
dürfte sie etwa in die Mitte der achtziger Jahre zu setzen sein. 
Sie überrasch', durch die Ftleganz der Linien und die gluckliche 
Gruppierung der Rguren. während die plastische Durchbildung 
zu wünschen übrigläßt. 

Nach der Reise, die Gtassi 1792 nach Italien unternahm, macht 
sich ein stärkerer Anschluß an die Antike bemerkbar. Grassl 
brachte damals neben vielen Stichen nach antiken Statuen auch 
Abgüsse nach der Antike mit. die der Manufaktuisammlung ein- 



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Die figürliche Plastik der Wiener Manufaktur. 119 



verleibt wurden. Dieses Material bildete jahrelang eine Quelle 
der Anregung für die Maler und Bildhauer der Manufaktur. Die 
strenge Nachahmung der Antike wurde bald zur Regel. Johann 
Schaller und Elias Hütter, Schüler Grassis, modellierten antike 
Imperatoren-, Dichter- und Philosophen köpfe, sowie Büsten des 




Abb. CS- Der HandkuG. Biskuitgruppe von 
Anton Grassi. Wien, um 1735. Höhe 25V, cm. 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Kaisers Franz und des Erzherzog Karl. Eine ausgezeichnete Biskuit- 
büste Joseph Haydus, von der Hand Grassis, steht im Charlotten- 
burger Schloß (bezeichnet „Grassi 1802"). 

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts entwarf Grassi eine Reihe 
groüer Tafelaufsätze, die er zum Teil selbst modellierte. Als Schind- 
ler starb, übernahm er sogar die Leitung der Historienmalerei. 



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120 Die Fabrik von Wegely in Berlin 1751— 1757. 

Seit Beginn des staatlichen Regimes wurde jedes Stück mit 
einer Fabrikmarke, dem sog. Bindenschild, versehen, einem halb- 
runden Schild mit Querbalken (Österreichisches Hauswappen), der 
anfangs mit einem Holistempel vor dem Brande eingedrückt, 
seit 1749—1825 in Unterglasurblau aufgemalt wurde. Seit dem 
1. November 1783 erscheinen daneben auch die Jahreszahlen 
eingepreßt, und zwar bis 1800 die beiden letzten, nach 1800 die 
drei Setzten Zahlen; statt 1783 wurde also 8}, statt 1825 825 ein- 
gepreßt. Die Figuren zeigen gewöhnlich neben der Marke ein- 
gepreßte Buchstaben in der Reihenfolge des Alphabets; und zwar 
führte jeder Modelleur und Bossierer ein ihm zugewiesenes Zeichen. 
Z- B. bedeutet der eingepreßte Buchstabe W nicht Wien, sondern 
das Zeichen des Bossierers Kaspar Dondl. Diese Buchstaben 
sind aber leoiglich Küntrullüeiclien; sie besten nickl, daß der 
betreffende Bossierer auch das Modell geschaffen hat. 

Die Blau-, Bunt- und Goldmaler pflegten ebenfalls die ihnen 
zugeteilten Nummern auf das bemalte Stück zu schreiben, so daß 
es möglich ist, jeden einzelnen festzustellen. 

Das gesamte Markenwesen ist, wie ersichtlich, in der Wiener 
Fabrik seit der Verstaatlichung wohl geregelt, im Gegensatz zu 
Meißen, wo die Markierungen willkürlicher und zufälliger sind. 

Die Fabrik von Wegely in Berlin 
1751—1757 

Wie bereits erwähnt <S. 20 f.) hatte der Vizepräsident der 
Kurmärkischen Kammer, der spatere Minister Friedrich v. Görne, 
mit Hilfe des aus Meißen entwichenen Arkanisten Samuel Kempe 
im Jahre 171? in Plaue bei Brandenburg a. d. Havel eine Fabrik 
von roreiti Sldnziiu; nach All der liiitlgerwaie (.'eirunder. Neben 
dem rotbraunen, geschliffenen. .s;e.'c:mit:e:ien oder schwarz gla- 
sierten Steinzeug wurde in Plaue auch Fayence hergestellt, aber 
es geläng sicher nicht, das Geheimnis des echten Porzellans zu er- 
gründen. Finanzielle Mißerfolge zwangen dazu, die Fabrik nach 
etwa 15 Jahren eingehen zu lassen. 



Die Fabrik von Wegely in Berlin 175!— 1757. 121 



Friedrich der Große hatte sich, wie Bekmann' versichert, als 
Kronprinz lebhaft für das Görnesche Unternehmen interessiert. 
Und bald nach seiner Thronbesteigung muß der Wunsch in ihm 
rege geworden sein, die Gründung einer Porzellanfabrik in die 
Wege zu leiten. Von verschiedenen Seiten meldeten sich Bewerber, 
z. B. 1714 der ehemalige Meißner Maler Hunger, der die Wiener 
Fabrik mitbegründet hatte und dann in Venedig die erste italie- 
nische Porzellanfabrik errichtete; doch wurde sein Gesuch nicht 
berücksichtigt. 

Damals bemühte sich der Berliner Chemiker Johann Heinrich 
Pott auf Anregung des Königs um die Herstellung des echten 
Porzellans, aber vergebens. Am Ende des zweiten Schlesischen 
Krieges wäre Friedrich der Große leicht imstande gewesen, seinen 
Plan zu verwirklichen. Doch scheint der rasche Friedensschluß 
dem König nicht mehr ermöglicht zu haben, die Übersiedlung 
einer größeren Anzahl gelernter Arbeiter von Meißen nach Berlin 
zu bewerkstelligen. Man hört nur von zweien, dem Porzellan- 
maler Gerlach und dem Porzellanfabrikanten Gottlieb Kayser, 
die 1746 und 1747 aus der Schatulle des Königs Zahlungen er- 
hielten. 

1751 erbot sich der Wollzeugfabrikant Wilhelm Kaspar Wegely, 
fast zu gleicher Zeit mit den Glasschneidern Gebrüder Schackert, 
eine Porzell an fabrik in Berlin zu errichten. Wegely erhielt das 
Privileg für Berlin, die Gebrüder Schackert ließen sich in Basdorf 
nieder. Was die letzteren herstellten, war jedoch nur eine Art 
Milchglas, das mattgeschliffen und bemalt wurde. Das Hamburger 
Museum für Kunst und Gewerbe besitzt eine birnenförmige Kanne 
mit bunter Blumenmalerei und der Aufschrift „Basdorff".* Ein 
ähnliches Stück mit ganz primitiv gemalten Blumen steht im 
Berliner Kunstgewerbemuseum. 

Wegely wurden alle erdenklichen Erleichterungen gewährt. 
Er erhielt das am ehemaligen Königstor in der Neuen Friedrichs- 

1 mslunsdk' rijsolirdibung der Chur- und Mark Brandenburg 1751. 
* Brinckmann, Jahrbuch der Hamburg. Wissenschaf tl. Anstalten, 
Bd. XXI, S. 36. 



122 D.e Fabrik von Wegely in Berlin 1751—1757. 

straüe gelegene Kommandantenhaus samt dem (iarien. dem 
dazwischenliegenden Wall und der Bastion als Geschenk; auch 
wurde ihm Zollfreiheit für die zur Fabrikation notwendigen .Mate- 
rialien zugestanden. An Stelle des Kommandantenhauses er- 
richtete Wegely ein umfangreiches Fabrikgebäude. 




Abb. 66. „Feuer" und „Luft" aus einer Folge der vier 
Elemente. Fabrik von Wegely. Berlin, 1752— 57- Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



Wegely gelang es im Herbst 1752, mehrere Arbeiter der Höchster 
Fabrik für sich zu gewinnen. Durch die Beziehungen zu Benck- 
gtaff. dem Direktor der Höchster Manufaktur, soll er auch in den 
Besitz feiner f> i-.eiimas.se und tir.es lirennufenrnniieils gelangt sein. 

Dem außerordentlich geschätzten Miniaturmaler Isaak Jakob 
Clauce, der kurze Zeit in .WeiGen tätig war. wurde 17i4 die Aufsicht 
über die .Malerei in der Fabrik übertragen. Als Bildhauer wurde 



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Die Fabrik von Wegoly in ßeriin l T5 1 1757- 



123 



Ernst Heinrich Reichard angestellt, von dem vermutlich die 
meisten plastischen Arbeiten der Wegelyschen Fabrik stammen. 
Er wurde später von Gotzkowsky übernommen und soll nach 
dessen Urleil ein weit vollkommeneres Porzellan als Wegely her- 
gestellt haben. 

Als Friedrich der Große während des Siebenjährigen Krieges 
Sachsen besetzt hielt, benutzte Wegely die Gelegenheit, sich in der 
Meißener Fabrik genau umzusehen. Seine Hoffnung, Meißener Ar- 
beiter und Modelle entführen zu können, wurde jedoch getäuscht: 
der König von Preußen hatte dem Armeelieferanten Schimmelmann 
alle Vorräte verkauft und die Manufaktur verpachtet. Er erwartete, 
daß Schimmel mann eine Maiuifak-.tir in Berlin beiininden würde, 
mußte jedoch im Jahre 1760 auf seine Aufforderung hin eine kühle 
Ablehnung erfahren. An den Erzeugnissen Wegelys scheint der 
König wenij; Gefallen .^imitier, n: haben, und Wejcdy sah $k\\ ge- 
zwungen, seine Fabrik schon im Jahre 1757 aufzugeben. 

Porzellane der Wegelyschen Fabrik sind nicht allzu häufig. 
Die ehemals Lüderssche Sammlung, die z. T. in die Sammlung 
Dosquet, Berlin, übergegangen ist, war besonders reich an Wegely- 
Porzellan. Wichtige Bestände befinden sich im Berliner Kunst- 
gewerbemuseum, im Kgl. Schloß zu Berlin und im Schloß zu 
Ansbach. In Privatsanimlungen findet sich sonst verschwindend 
wenig. Berliner Porzellan erfreut sich im allgemeinen nicht der 
Liebe der Sammler. Das ist um so unbegreiflicher, als das Berliner 
Geschirr sicher zum besten gehört, was die Porzellankunst in der 
zweiten Hälfte des iS. Jahrhunderts hervorgebracht hat. 

Der Scherben des Wegely- Porzell ans ist rein weiß und wenig 
durchscheinend, die Glasur dünn und farblos. Das Kaolin wußte 
sich Wegely aus Aue in Sachsen zu verschaffen. 1 Die über einen 



1 Nach de:i Unte:.-,uetiar;e.ji-. v.,n Dr. Sieiii in der eilen:. -teehiiiielien 
Vermeh^Li'.stalt iier l'cr/cllanu'.ainii^ktur imiuekilt von Dr. Seper 
in der Toni nduslrk/ei (uns; ISS2, Kr. 52, S. 4(i7/T,.s: enthielt die beim 
Bau der Berliner Stadtbahn auf dein ehemaligen Fabrikgrundstück von 
Wegely gefundene fertige Porzellanmasse 82—85% Porzellanerde 
und 15—18% Fddspat und Quarz. Der auffallend geringe Gehalt an 



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124 Die Fabrik von Wegely in Berlin 1751—1757 



Meter hohe, durchbrochene Ziervase im Berliner Kunstgewerbe- 
museum beweist, daß man technisch schwierige Aufgaben wohl 
zu meistern verstand. Weniger sicher beherrschte man die Malerei, 
die bei der genannten Vase in kalten Farben ausgeführt werden 
mußte. Ein großer Teil der Geschirre und Figuren blieb deshalb 
wohl unbemalt. 

Eine häufig vorkommende Gattung von Vasen zeigt frei auf- 
gelegte Blumen, bisweilen im Verein von Vögeln und Putten. Die 
plastischen Verzierungen sind oft bemalt, während der Grund weiß 
geblieben ist. Bei den Geschirren fällt die Derbheit und Urwüdisig- 
keit der Form auf, wie bei den Figuren. Aus manchen Einzelheiten 
darf man schließen, daß die Plastiker sich auch mit der Durch- 
bildung der Gefäße befaßten. 

Das bekannteste Reliefmuster findet sich an einem Service, 
das u. a. für den Generalpostmeister Grafen Gotter in Purpur- 
malerei ausgeführt worden ist. Den Rand der Teller zieren ab- 
wechselnd glatte Kartuschen und Felder von Gittermuster, um- 
faßt von langgezogenen Rocaillen. Bei dem Gotterschen Service 
sind im Spiegel das gräfliche Wappen mit dem Posthorn (Gotter 
wurde 1752 zum General postm eiste r ernannt), in den Kartuschen 
Segelschiffe gemalt. Dasselbe Servicemuster kommt auch mit 
sehr ungeschickt in Unterglasurblau gemalten deutschen Blumen 
vor. Eine Terrine mit Maskeron henk ein und einem Putto als 
Deckelknauf bewahrt das kgl. Schloß in Berlin. 1 

Treffliche figürliche Malereien in Purpur finden sich auf 
einfachen glatten Teeiassen und Kannen. Vielleicht gehen sie auf 
den Miniaturmaler Clauce zurück. Als Vnrhikler dienten sicher 
Kupferstiche, die bisher noch nicht festgestellt worden sind. Den 
Rand ziert feinliniges Goldspitzem nuster. Die Purpurmalerei 
haben vielleicht die Höchster Arbeiter eingeführt, ebenso wie die 



Feldspat und Quarz erklärt die schwache Transparenz des Scherbens. 
Im Brand machte sieh eine starke ^iüiiiii; zur» Schwinde» der Masse 
und zum Hervortreten der Formnähte bemerkbar. 

1 Abb. bei Seidel, Friedrich iferGmlie uiut seine Purzellanmanulaktur. 
H ohe nzol lern- Jahrbuch 1902. S. 177. 



Die Fabrik von Wegely in Berlin 1751— 1757- 12& 

Blumenmalerei in bunten Farben, die an Höchster Dekor erinnert. 
Einer der Blumenmaler erhebt sich merklich über die anderen. 
Manche seiner Arbeiten stehen qualitativ ant der Hfthe der besten 
suddeutschen Manufakturen. Als Haiben bevorzugte man Purpur, 
ein schönes l^str;erende.s Ku;ile:<cün. lielb. Blau und e n ruthches 




Abb. 67. Kavalier und Dame. Fabrik von Wegely. 
Berlin, 1752 — 57. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Braun. Der eine Maler zeichnet die Blumen streng, der andere be- 
behandelt sie malerisch breit, ohne feste Kontur. Besonders beliebt 
ist ein purpurfarbiger gefüllter Mohn. 

Die Plastik der Wegelyschen Epoche ist durchaus selbständig. 
Nur in ganz seltenen Fällen wurden Meißener Modelle benutzt, 
(z. B. ein Liebespaar mit Vogelbauer), doch hat der Modelleur kaum 
mehr als das Motiv übernommen. Von der höfischen Sphäre wurde 



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das Schiffen der riastiker nicht berührt Daß Friedrich der 
Große sich für dieses dtrbe, bäuerisch plumpe Volk von Gärtnern, 
Jägern, Marktweibern und Handwerkern nicht begeistern konnte, 
scheint begreiflich. Und doch haben diese Figuren mit ihrem ge- 
drungenen Körperbau, den dicken Köpfen, grinsenden Gesichtern 
und Übermaß:;; j;ro3eu gestikulierenden Händen den Reiz des 
Ursprüglichen (Abb. 66). Manche Figur scheint der Wirklich keil 
abgelauscht zu sein, z. B. ein altes Marktweib, das ein Krebs in 
den Finger zwickt (Sammlung Dosquet, Berlin). Die Frische der 
Modellierung, die Schünheit von Masse und Glasur kommt bei 
den unbemalten Stücken am besten zur Geltung. Die Beinalung 
klingt an den kräftigen Dekor der Meißener Figuren aus den vier- 
ziger Jahren an. Neben einem blassen Rosaviolett finden sich fast 
nur reine, ungebrochene Farben: Schwarz, Schwarzbraun, Eisen- 
rot, Chromgelb, Blau und Gold. Typisch sind auch „indianische 
Blumen" als GewanJJektjr in freier Anlehnung an Weißen. Die ge- 
rief eilen Rociilk';o.kel wurJen steis weil) sjchsseu und mit wenig 
Gold gehöht. 

Die Marke der Fabrik von Wegely ist ein W, das fast stets in 
Unterglasurblau, seltener eingepreßt oder eingeritzt vorkommt. In 
der Regel finden sich außerdem noch an den nieist geschlossenen 
Sockeln der Figuren drei übereinander stehende, eingepreßte Zah- 
len, meist durch eingeritzte, wagerechte Striche getrennt. Die 
oberste Zahl, meist 1 oder 2, bezeichnet sicher die Masse, 1 die 
unterste die Nummer des Modells. Für die mittelste Zahl ist 
eine Deutung noch nicht gefunden. Die Dame in Abb. 67 trägt 
beispielsweise die untereinander eingepreßten Zahlen 2/90/50, der 
Kavalier 2/90/49. 

1 Grieninger berichtet in seiner Schrift: „Vom Ursprung und 
Fortgang der toiiiislidion Aechten Porzellan .Manufaktur n iieiiin" : 
„Der Reichard war von seiner Meinung, daß die Massa und Glasur 
Y:r:.d);^l,-ih,it iU-r Ye-Mrs Gr. nie »v-ii^Sens i:i (t i u ;1 u E Aricsi 
angefertigt werden müßte, nicht abzubringen . . ." 



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Die Fabrik yon Gotzkowsky in Berlin 1761 — 1763- 127 



Die Fabrik von Gotzkowsky in Berlin 1761 
bis 1763. Die kgl. Porzellanmanufaktur 
in Berlin seit 1763. 

Wie erwähnt, hatte Schimmel mann die 
Königs, in Berlin eine Porzellanfabrik anzulege 
bald darauf erklärte sich der Kaufmann Jo 
kowsky bereit, den Wunsch des Königs zu v 
kowsky gewann den Bildhauer Reichard, de 
arbeitet und nach Auflösung von dessen Unte 
Rechnung Porzellan fabriziert hatte. Für 4000 ' 
Arcanum mitgeteilt und für jooü Taler der 
Porzellan überlassen. In der Leipziger Straße 
jetzigen Herrenhauses, wurde die Fabrik errieft 
J. J. Kändler in Meißen die Aufforderung, i 



Meye 


, einen Schüler Kändlers, als Mode 


Manu 




Wilh 






olgte ihnen der in der Mosaikmalerei se 


Jakob 


Christian Klipfei, der, nebenbei bemerk 


Klavi 


r spielte, daG Friedrich der Große ihn a 



iiisikabei 



ufforderumc < 
abgelehnt. D< 



angeregt hatte und Goükow; 
schuldete, fühlte sich verpflk 
für 225000 Taler zu kaufen. 
146 Köpfen übernahm man 



jfzkowsky geriet bald in Zahlung? 
lig, der die Gründung der Fabrik 
,y für viele wertvolle Dienste Dank 
tet, die Manufaktur im Herbst 1763 
Außer dem gesamten Personal von 
)000 rohe und verglühte Geschirre, 



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128 Die Fabrik von Gotzkowsky in Berlin 1761—1763. 



10000 gebrannte weiße, 4866 bemalte Porzellane, darunter Etuis, 
Flakons, Uhrgehäuse, Stock- und Degengriffe, Dosen, Figuren 
und Gruppen; außerdem 1}} Modelle, u.a. Schäfer, Kinder und Tiere. 

Der König zeigte damals und auch später das lebhafteste Inter- 
esse für seine Manufaktur. In technischen Fragen wußte er ziem- 
lich genau Bescheid. So 
zeichnete er z. B. in die 
Schreibtafel Grieningers 
die Umrisse eines Meiße- 
ner Verglühofens, als er 
die Fabrik am 11. Sep- 
tember 1 763 besichtigte. 
Die Einrichtungen in 
Meißen hatte er während 
des Krieges genau stu- 
diert. 

Die kgl. Manufaktur 
genoß allerhand Vergün- 
stigungen, wie Zollfrei- 
heit bei der Einführung 
von Material; sie erhielt 
eigene Gerichtsbarkeit 
und das Recht, ein be- 
sonderes Siegel mit Adler 
und Zepter zu fuhren. 
Das Zepter wurde als 
Fabrikmarke bestimmt. 

Porzellan der Gotz- 
kowsky- Periode hat sich 
nur spärlich erhalten. 
Der Unterschied mit den frühesten Erzeugnissen der kgl. Manu- 
faktur ist so gering, daü man bei markenlusen Stücken sehr im 
Zweifel sein kann, welcher von beiden Perioden sie zuzuweisen 
sind. Denn der ganze Betrieb wurde ja zunächst tinveränderl 
fortgeführt, und erst allmählich gelang eine merkliche Verbesse- 




Ahb. GS. Kaffeekanne mit bunten Blumen. 
Fabrik von «ntzkmvsky. Berlin, i?f)i— (•}. 
Bertir.. Kunstsewerfcennissimi. 



129 



rung der Technik und Steigerung der künstlerischen Qualität. 
Gotzkowsky verarbeitete fast ausschließlich Passauer Erde. Die 
Masse ist gelblichgrau, die Glasur bisweilen trüb und schwach 
lüstrierend. Die Marke der Gotzkowskyschen Fabrik ist ein G in 
Kursivschrift (ähnlich wie die Marken von Gera und Gotha) in 
Blau unter der Glasur oder in Blau bezw. Schwarz auf der Glasur. 
Die Bemalunj; von Geschirren der G-Marke unter Glasur braucht 
nicht unbedingt aus der Gotzkowsky- Periode zu stammen, da 
sicherlich eine große Zahl der von der kgl. Manufaktur übernom- 
menen, weiß glasierten Stücke mit der Marke versehen waren. Bei 
einem Teeservice (im Berliner Kunstgewerbemuseum), das in allen 
Teilen gleichzeitig bemali ist, findet sich teils die Gotzkowsky sc he 
Marke, teils die Zeptermarke unter der Glasur. Auch bei einem 
Teegeschirr mit eisenroten „indianischen Blumen" und Goldnetz- 
werk auf rötlichem Grunde kommt die Gotzkowsky- Marko neben 
der ganz kleinen Zeptermarke vor. Daß solche Geschirre der 
frühesten Zeit der kgl. Manufaktur angehören, unterliegt wohl 
keinem Zweifel. Findet sich die Gotzkowsky-Marke über der 
Glasur, so ist das beireffende Stück sicher unter Gotzkowsky ent- 
standen; findet sich dagegen die Zeptermarke über der Glasur, so 
stammt zum mindesten die Bemalung nicht mehr aus der Gotz- 
kowskyschen Zeil (eine Kaffeekanne im . Rehenderat mit Släben" 
und kupfergrüner Blumenmalerei im Berliner Kunstgewerbe- 
museum). 

Auf Veranlassung des Königs wurden Nachforschungen nach 
brauchbarem Kaolin auf preußischem Boden angestellt. Um 176S 
fand man in Sfröbel am Zobten in Schlesien Kaolin, das wegen seiner 
Magerkeit und geringen Bildsamkeit noch mit der bisher verwen- 
deten Passauer Erde gemischt werden mußte. Aus dieser Masse ist 
u. a. die zweite Lieferung des Tafelgeschirrs für das Neue Palais 
und das Geschirr für das Breslauer Schloß (1767/68) hergestellt. 
Wenn auch diese vom Arkanisten Manithis erfundene neue Masse 
vom keramischen Standpunkt a'.is imvoUkutnmen erscheinen mag. 
so ist doch das daraus gebrannte Porzellan wegen seines milden 
sahuefarbenen Tones und seiner lebendigen Oberfläche das schönste, 

Schnorr y. Carolafsld. Ponellan. 9 



130 Die kgl. Porzell anmanufaktur in Berlin seit 1763. 

das die Berliner Manufaktur hervorgebracht hat. Um 1771 wurde 
in Brachwitz bei Halle, später in den Feldmarken Sennewitz und 
Morl, ausgezeichnetes Kaolin entdeckt, das die Berliner Manufaktur 
noch heute benutzt. Aus dieser Erde wurde seit Oktober 1771 ein 
Porzellan von bläulich -weißem Aussehen und großer Härte her- 
gestellt, das technisch sicher einen großen Fortschritt bedeutete. 
Freilich war es mehr für Gebrauchsgeschirr als für Luxusgeschirr 
und Figuren geeignet. 

Die Meißener Muster ..Ordinair Osier", „Brandenstein", „Gotz- 
kowskys erhabene Blumen" (in Berlin unter dem Namen Flora- 
muster) und andere sind erst ziemlich spät übernommen worden. 
Sie dienten auch nur zur Ergänzung Meißner Service. Bei seinem 
Reichtum an originellen Geschirrmustem hatte es die Berliner 
Manufaktur nicht notig, fremde Anleihen aufzunehmen. 

Die Geschirre der Gotzkowskyschen Fabrik waren meist 
glatt. Bei der birnenförmigen Kaffeekanne in Abb. 68 ist der 
in Meißen übliche 3-förmige Henkel in einen etwas schwächlichen 
geknickten Ast verwandelt. Die Maskenform des Ausgusses ist 
auch später noch vielfach beibehalten worden. Die blasse Blumen- 
malerei auf der abgebildeten Kanne (in Purpur, Gelb, Maigrün und 
Blau} isi dsaraklcrislix'li für die Gutzkow sk_v>ciie l'erinJe und die 
erste Zeit der kgl. Manufaktur. Die Gefäüform, zum mindesten 
aber die phL'iischei; Verzierungen, hat wohl kein Geringerer als 
Friedricii Elias Meyer selbst geschaffen. Eins der reizvollsten 
Muster, das später „Reliefzierat" genannte „Radierte Dessin", 
wurde bereits unter Gotzkuwsky geschaffen. Ein besonders schönes 
Frühst ücksi;esd] irr mit der Jahreszahl 176t auf Jer Zuckerdose 
(Abb. 60) zeigt weißen Reliefzierat mit Stäben auf dunklem Pur- 
purmosaik und „farbige Schäferpartien". Sie ist in mehreren Samm- 
lungen verstreut. Diese Art von Figuren mal erei ist außer von 
Borrmann besonders von Böhme gepflegt worden. 

1765 .bestellte Friedrich der Große für das Neue Palais bei Pots- 
dam ein umfangreiches Tafelgeschirr, dessen erste Lieferung noch 
in Passauer Erde ausgeführt wurde. Das Muster ist der „Relief- 
zierat mit Spalier", der eine Übertragung des Gotzkowskyschen 



Die kg], Porzellanmamifaktur in Berlin seit 1763. 131 

„Radierlen Dessins" oder Reliefzierats auf das Tafelgeschirr dar- 
stellt. Die Ausführung nahm mehr als zweieinhalb Jahre in An- 
spruch. Trotz mancher Mängel in Masse und Glasur ist dieses Ser- 
vice das küns-densch vollendetste deutsche HokfikoKescliirr, dem 
weder Meiden noch irgendeine andere deutsche Manufaktur etwas 




Abb. 69. Kaffeegeschirr im „Reliefzierat mit Stäben". Berlin 1764. 



annähernd gleich Vollkommeues zur Seite setzen konnte. Dabei 
ist es völlig frei von fremden Einflüssen. Wenn Friedrich Elias 
Meyer die Gemelli rrimnitn geschaffen hat, was als wahrscheinlich 
angenommen »erden kann, so hat er sich dem Stil der in den Pots- 
damer und Berliner Schlössern tätigen Kunsiler (z. B. des älteren 
wki jutigfren HoppenUaupH in liherTLSiher.J gesc::i;k(er Weise an- 
gepaßt. Der größte Reil dieses Services liegt in der völligen Har- 
monie von Muster und Bemalung. Wohl am einheitlichsten sind die 

9* 



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132 Die kgl PorzeHanmanufaktur hi Berlin seit 1763. 



Speiseteller (Abb. 70): feine goldgehöhte Rocaillen verlaufen vom 
Rand in Windungen nach der Mitte des Spiegels, die durch ein 
Blumenbukett betont ist. Die von den Rocaillen gebildeten Rand- 
zwickel füllt Goldnetzwerk auf orangerolem Grund, drei der sechs 
Randfelder gelbes Spalier mit goldenen Zweigen. Bunte, halb zer- 




Abb. 70. Tiiicr aus dem Service fürs Neue Palais 
Muster „Rehefiierat mit Spaller". Berlin, t?GS. 

Berlin. Kunstgewerbemuseum. 



rtssene Blumi:r..i.:l'.iiure hangen in den drei platten Randle!dern und 
unterhalb der Spaliere. Die Blumen sind mit erstaunlicher Leichtig- 
keit gemalt und heben sich duftig und zart von dem tonigen Grund 
des Porzellans ab. Die Farbengebung ist noch etwas matt und weist 
fast die gleiche Skala auf wie die Blumenmalerei unter Gotzkowsky : 
in der Hauptsache ist es Purpurviolett, Gelbgrün, rötliches Braun 
und wenig Eisenrot. Neben dem Tafelgeschirr für das Neue Palais 
(„1- Pots dänisches") entstand das Tafelservice für den Markgrafen 



Die kgl. Porzell annianufaktur in Berlin seit 1763- 133 



von Ansbach (1766), ebenfalls im Reliefzieratmuster, aber mit 
grünen Randzwickeln ohne Goldmosaik, mit goldenen Spalieren und 
hellgrünen Blüten zweigen. Das sogenannte „Grüne Tafeläervice" 
Friedrichs des Großen („2. Potsdamsches", 1767) stimmte mit 
dem Ansbachischen überein, die Blumenmalerei war aber wohl 




Abb. 71- Tete-ä-tete im „Neuzieratimrster" mit eisenroter Malerei 
nach Watteau. Berlin 1767. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



schon in der kräftigeren Farbenskala gehalten, wie sie die Geschirre 
der zweiten Lieferung zum Neuen Falaisservjce aufweisen (1768). 
In königlichem BeSilz isi kein Stück davon erhalten. 1766 erhielt 
der Fürst Joseph Wenzel von Liechtenstein ein Tafelceschirr im 
Rtjfi/irrjt mit dem eingeprcQter. fürstlichen Wappen, mit Gold 
„angespitzten" Rändern und bunter Blumenmalerei. 

Schon früh, etwa um 1763, ist ein anderes reizvolles Muster, der 
„Neuzierat", entstanden. Wie der Reliefzierat wurde er anfangs 



134 Die tgl. Porzellan manufaktur In Berlin seit 1763. 



nur bei Kaffeeservieen verwandt und erst später auch auf das 
Tafelgeschirr übertragen. Im Neuzierat ist das berühmte TSte-a-tSte 
gehalten, da; Friedrich der Groi!e dem General de la Motte Fouque 
zu Weihnachteti des Jahres 1767 überreichen lielt (Abb. 71 ). Fouque 
äußerte sich über die Scliiinheit dieses königlichen Geschenks in 
seinem Brief an den König in begeisterten Worten: .... „la pro- 
duetion de votre fabrique de porcelaine est un ouvrage acheve, 
dont la beaute et le goüt surpasseut tout ce qu'on pent voir eil ce 
genre." Der Rand des Tabletts („Kredenzschale") ist durch einen 
Iddube-.vegten, mit güldenen Zweigen besetzt en Bündelstab ver- 
Märki, ,1er an die knil'ii.ien Rnciiile'^iUe :hj^l 1 il icLU . Nach der 
Mitte des Spiegels werden die in flachem Relief gehaltenen Rocaillen 
des Randes von goldenen Zweigen fortgesetzt. Die Randzwickel 
füllt ..quaJritlierle.s G<)Um(isaik ; \ Etwas uiivermitieii stoßen die 
Blattzweige an die in leuchtendem Eisenrot gemalte, isoliert in der 
Fläche schwebende Figurenszene, während sie bei den Obertassen 
und Kannen die einzelnen Bildfelder rahmen artig umschließen. Die 
Malerei in fjlsesirot i.M eine Besonderheit der Berliner Manufaklur. 
Das Fouque-Service und das ganz ähnliche Tete-a-tete im Pots- 
damer StadtschloG stellen zweifellos die besten Beispiele dieser 
Gattung dar. Die figürlichen Szenen sind Stichen nach Watteau 
entlehnt. Diese Watteau -Szenen wurden auch in karmoisin rotem 
Purpur oder in bunten Farben gemalt, ebenso wie die Amoretten, 
die fast stets auf Stich Vorbilder nach Boucher zurückgehen. Die 
besten Beispiele purpurfarbiger Piitteiiinalerei bieten ein Früh- 
stücksservtee, das Friedrich der Große 1 7(54 dem General de la 
Motte Fouque schenkte (Teile in der Sammlung v. Dallwitz, Berlin) 
und das Taiel.^es.'hirr für Sdi[i.>ii Janssouci ! 1760/;'?}) mit blaligelb 
bemaltem Osiermuster. Kinzig in seiner Art ist ein im Museum zu 
Weimar aufbewahrtes Friihsuicksgeschirr mit eisenroter Putten- 
malerei und Goldschuppenmosaik auf königsblauem Grund (um 
1775). 

In den Jahren 1767/68 lieferte die Manufaktur ein umfang- 
reiches Tafelservice für das Breslauer Schloß. Der größte Teil dieses 
Geschirres wird im Hohenzollern-Museum verwahrt, einige Stücke 



Die kel. Porzeüanmanufaktur in Berlin seit 1763. 135 

besitzt das Kunstgewerbemuseum in Berlin. Das Muster ist der 
„Antikzierat", der bereits deutlich die Neigung zum Klassizismus 
erkennen läüt. Um den Rand der Geschirre laufen feine, von blauen 
Bändern umschnürte Stabbüudel, an die sich blaue, von goldenen 
Rocaillen und Blumenzweigen begrenzte Schuppenfrider anlehnen. 




Abb. 72. Wärmglocke aus dem Service fürs Breslauer Schloli. Muster 
„Antikzierat". Berlin 1767- Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Auch finden sich hier wie beim Service fürs Neue Palais gerissene 
Blumengehange und großblumige Buketts, Als Deckelknaufe der 
Wärmglocken (Abb. 72) dienen sitzende Putten mit Früchten oder 
Getier. Der Rind der Dessertteller ist wie beim Service fürs Neue 
Palais durchbrochen, dort in Korbgeflecht, hier in rechtwinkeligem 
Gitterwerk mit kleinen plastischen Blumen auf den Kreuzungs- 
stellen. Die Blumen des Breslauer Services sind gröüer, bestimmter 



136 Die kgl. Porzellanmunufaktur in Berlin seit 1763. 

In der Zei Clin ucig und kräftiger in der Farbe als beim Service fürs 
Neue Palais. Wegen dieses Unterschiedes pflegt man auch einen 
„Maler des Neuen Palais- Services" und einen „Maler des Breslauer 
Services" zu unterscheiden. 

Ein zweites, 1768 bestelltes königliches Service im Antikzierat- 
muster ist mit purpurrotem Schuppenmosaik bemalt, gleicht aber 
sonst dem Breshuer Schloß -Service. Bei einem dritten Tafelgeschirr 
für das Potsdamer StadtschloÜ (1770/71] füllt einheitliches Zitronen- 




Abb. 73. Radierung von Karl Wilhelm Böhme a. d. Jahr 1?6S. 



gelb die Randzwickel. An diesen drei im Zeitraum von 4 Jahren 
entstandenen Tafelgeschirren läßt sich der allmähliche Wandel der 
Blumenmalerei genau verfolgen. Auch die Maler des Breslauer 
Services verfügten bereits über eint technisch vollendete Farben- 
Palette, aher sie ließen sich dadurch nicht verleiten, die Freiheit 
gegenüber dem Naturvorbüd zugunsten einer gewissenhaften Natur - 
nachahmung aufzugeben. Die Pracht der Farben, namentlich bei 
den kleinen gerissenen Blumengehängen, ist unnachahmlich. Die 
Maler betrachteten die Natur nicht mit dem zergliedernden Auge 
des Botanikers, sondern mit dem schöpferischen Blick des Künstlers, 



138 Die legi. Porcellamnamifaktur in Berlin seit 1763. 



Natur auf fassung bemerkbar. Auch die Wahl der Blumen (Malven. 
Glockenblumen, Winden und Gräser), die mehr ätherische und un- 
tunliche Formen haben, führte leicht dazu. Die Maler des Bres- 
lauer Services bevor- 
zugten dagegen mehr- 
farbige Tulpen, gefüll- 
ten Muhn, Ranunkeln, 
Narzissen und Rosen, 
dazu kommen beim 
Roten Service noch 
Flieder und Nelken, In 
den siebziger Jahren 
beginnt die Blumen- 
malerei zu erstarren, 
sie wird mehr und 
mehr schematisch ge- 
InndhaM und die Har- 
monie der Farben artet 
schließlich in Buntheit 
aus, die auf dem kalt- 
hlaulidieii Porzellan 
der siebziger Jahre 
besonders krafl wirkt. 

Die hochentwickelte 
Blumenmalerei der Ber- 
liner Manufaktur hat 
wohl in erster Linie 
Abb. 75. Vase chinesischer Form mit bunten dazu beigetragen, daß 
Blumen. Berlin,. um 1775. -Berlin, Kunst- Nachahmungen ost- 
ge werbe museum. asiatischer Motive in 

der Art von Meiüen 
fast gar nicht aufkamen. Ein Kaffeegeschirr mit „indianischen" 
Blumen und Goldmosaik auf rotem Grund aus der Frühzeit der 
Manufaktur (z. T. noch mit der G-Marke) wurde bereits genannt. 
Neben einem Kaffeegeschirr mit aufgelegten Kirschblüten nach 




Die fcgl. Porzellanmanufaktur in Berlin seit l?G3- 



13D 



Meißener Vorbild ist das aber fast das einzige Beispiel Die Ab- 
neigung gegen das Ostasiatisehe spricht sich deutlich genug in 
Grieningers eigenen Worten aus: „Die indianische Malerei, welche 
man von jeher auf dem Meißner Porzellan nachgeahmt hat, ist so 
unrichtig und geschmacklos als nur möglich." Dagegen wurden 
in der Zeit zwischen 1770 
bis 1780 mit Vorliebe 
chinesische Vasenformen 
übernommen, deren glatte 
Flächen der Blumenmale- 
rei freien Spielraum ließen 
(Abb. 74/76). Eine ganz 
seltene Gattung repräsen- 
tiert die eiförmige Deckel- 
vase (Abb. 74) mit unter- 
Slasur blauem Fond und 
bunten Diu nie n büket ts in 
den ausgesparten Reser- 
ven, die von prachtvollen 
Rahmen in radiertem Gold 
umsäumt sind. Hier macht 
sich bereits der F.influQ 
von Sivres bemerkbar, 
ebenso bei der hohen Vase 
in Flötenform (Abb. 75) 
mit Rosen in goldenen 
Kränzen, gelbem Rand 
und bunten Blumen- 
buketts. Etwas hart und 

isoliert stehen die Blumen auf dem Leib der eiförmigen Deckelvase 
mit Purpurschuppen am Hals (Abb. 76). An dieser Wirkung ist 
aber auch der bläulich-kalte Ton der neuen Porzell an masse schuld, 
die seit den siebziger Jahren fast ausschließlich verwendet wurde. 

Von den Geschirrmustern, die in der Übergangszeit vom späten 
Rokoko zum Khi<>izi::iiii!S entstanden, seien das „ueuglatte" und 




L40 Die kgl. Porzeüanmamifaktur in Berlin seit 1763. 



das „königsglatte" Muster genannt. Den Rand beider Muster 
zieren abwechselnd Tropfstein an ige Gehänge und Rocaillen, um die 
sich beim ..koni planen .Muster" noch ein Kranz von Ovalen und 
kleinen Rosetten legt. Besonders originell ist der ,, Palmen durch- 
brach" der Dessertteller des letzten Musters. 

Der erstaunliche Aufschwung der Manufaktur unter der könig- 
lichen Verwaltung ist nicht zuletzt auf Friedrich II. selbst zurück- 
zufuhren, der die Arbeiten der Manufaktur mit scharfem Auge über- 
wachte und bei Bestellungen bis ins einzelne genaue Angaben für 
die Künstler machte. Bei einem 1783 fürs Charlottenburger Schloß 
gelieferten Tafelgeschirr, das eine Verbindung des Neuzieratmusters 
mit dem Modell „Englischglatt" darstellt, tadelte er, nach Grienin- 
gers Bericht 1 , die Willkür der Maler, die die in Eisenrat gemalten 
ovidischen Szenen nach einer 1767—71 in Paris erschienenen, von 
namhaften Künstlern illustrierten Ausgabe von Ovids Metamorphosen 
kopierten, dabei aber wegen ihrer Unkenntnis der Mythologie oft in 
sinnloser Weise Innren wegließen oder hinzufügten 2 . Ein Solitaire 
im Hamburger Kunstgewerbemuseum ist mit 14farbigen Szenen 
au; Ltssings .„Minna von Bamhelm", nach Stichen Giudowictkis 
im „Genealogischen Kalender" auf das Jahr 1770 bemalt. Dieses 
Service sali Uiociowiecki. nach seinen Ta^ehuc Ii auf Zeichnungen, 1771 
in der Manufaktur in Arbeit. Ähnlich wie Herold in Meißen hat auch 
der Malerei Vorsteher Karl Wilhelm Böhme, ein Schwager des Mulers 
Dietrich in Dresden, Radierungen als Vorlagen für die ihm unter- 
stellten Maler geschaffen. Es sind meist Landschaften in hollän- 
dischem Charakter. Die in Abb. 73 wiedergegebene Radierung von 
Böhme aus dem Jahre 1765 hat z. B. als Vorlage für die farbige 
Landschaft auf ehk-r Anbietpla:te in ,1er Sammlung v. Dallwitz in 
Berlin gedient». Das Tete-a-täte, zu dem dieses Tablett gehört, 
dürfte, ebenso wie die meist ganz schlichten Geschirre mit Malereien 
in gleichem Genre, um 1775 entstanden sein. 

1 Holienzollern-Jalirbuch 1902, S. 205. 

* Bei Foerstcr, Einige Erzeugnisse der Berliner Purzellütimiinuf aktur 
und ihre Vorbilder. Cicerone, II, Jahrg. 1910, S. 547 f. 
3 Eine Abb. der Platte bei Foerster a. a. 0-, S. 550- 




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M2 Die kgl. P.irzellanniatiufaktur in Berlin seit 1763. 

Das Muster „Neuglatt" ist vermutlich zuerst bei dem 1769 be- 
stellten „Japanisclien" Tafelgeschirr für Sanssouci verwandt wor- 
den. Dieses Tafelservice ist mit farbigen Chinesenbildem unter 
freier Benutzung von Stichen nach Boucher bemalt. Aus dem gelben 
Grund der Ränder and zusammenhängende ovale, von goldenen 
Kränzen umrahmte Felder ausgespart mit Streublumen nach Jean 
Pillement in Eisenrot und Gold. Chinesenmalereien sind im übrigen 
ganz selten. Ein schönes Frühstücksgeschirr mit farbigen Chinesen- 
bildem nach Boucher besitzt Herr von der Marwitz in Berlin. 

Mit der klassizistischen Richtung, die gegen 1780 entschieden zum 
Durchbruch kam, hat sich der alternde König Friedrich nicht mehr 
recht befreunden können. Erst unter Friedrich Wilhelm II., der die 
herrschende englische .StilrichUing bevorzugte, wurde sie offiziell an- 
erkannt Es ist bezeichnend, dafl Friedrich der Große noch zwei Jahre 
vor seinem Tode (-17841 das im Neiizieraimustei gehaltene ,, Heilblaue 
Tafelgeschirr" bes'.ellit, während schon !78obisl7SI das viel strengere 
Tafelgeschirr ..l-uglisehglatt mit Purpurblunien" geliefert worden 
war. Bei dem letzteren Geschirr zeigen die Dessertteller bereits goti 
■cheti SpiLzcuhogcuciurcbbruch. ein ausgebrochen englisches Motiv. 

Schtin um 1779 entstand das ganz khissi/istische .Vinsier „Vasen- 
förmig mit Stäben", das sich eng an die Formen gleichzeitigen 
englischen Sil berge rät es und an die Jaspenvare Wedgwoods an- 
schließt. Bei dem im Berliner Kunstgewerbemuseum aufbewahrten 
Kaffeegeschirr (Abb. 77). das noch vollzählig mit dem allen Kasten- 
futteral erhalten ist, steht das vergoldete Hache Stabwerk auf blaß- 
gelbem Grund; um den Fries schwingt sich goldenes Tuchgehänge, 
und in den von Rosenkränzen umrahmten Medaillons schweben 
musizierende Putten nach Vorbildern von Boucher. Hin verwandtes 
Muster zeigen die sog. , .kannelierten Potpourris", eiförmige Deckel- 
vasen mit flachem Stabwerk, Akanthuskranz am Fuß, gräzisierendem 
Schulterfries und Adler als Deckelbekrönung. In den Feldern der 
Medaillons sind in der Regel Porträts gemalt. Für Speisegeschirre ist 
das „Kurländer Muster" besonders beliebt gewesen. Es entspricht 
freilich mit seinen etwas schwerfälligen, eckigen Formen mehr dem 
zopfigen Geschmack der bürgerlichen Kreise. 



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Die kgl. Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1763. 143 



Seit Beginn der achtziger Jahre waren Silhouettporträts die große 
Mode. Spezialist auf diesem Gebiet war der Maler Dittmar, der bald 
die zahlreichen Aufträge nicht mehr allein bewältigen konnte. Das 
Höh enzoll ernmuseum bewahrt ein Kaffeeservice mit den Silhouetten 
und Namenszügen von Mitgliedern der königlichen Familie (um 




Abb. 78. Teller mit der Allegorie der „Erde", 
braun in braun, nach Cipriani, Stich von Bartolozzi. 
Berlin, um 1805. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



1780). Gewöhnlich sind die Silhouetten auf Gesclienktasseii gemalt 
worden. 

Eine Belebung erfuhr die erstarrte Blumenmalerei gegen Ende 
des 18. Jahrhunderts durch den Malerei vorsteh er Schulze (1787 
bis 1 82 J >. Auf ihn gehen die zarten „en terrasse" gemalten wachsen- 
den Blumen auf Potpourri vasen und Speisegeschirren zurück. 

Der Empirestil brachte eine Vergröberung der GefiiQformen, die 
meist glatt gehalten waren. Die Imitation farbigen Gesteins führte 



144 Die tgl. Porzell anmanufaktur in Berlin seit 1763. 

dazu, daß das Weiß des Porzellans unter der Bemalung bald völlig 
verschwand. Das Gefühl für das Material ging damit mehr und 
mehr verloren. So blieben auch die Versuche von Schinkel, Strack 
und arideren, die Manufaktur vor dem künstlerischen Verfall zu 
bewahren, ohne nachhaltige Wirkung. 

Die figürliche Plastik der Berliner Manufaktur steht durch- 
aus nicht auf der Höhe der Cefäßkunst. Wir vermissen, bei aller 
Achtung vor der technischen Beherrschung des Maferials, ganz 
wesentliche, für den PorzelhnMil charakteristische Züge. Nur hei 
den frühsten Figuren von Friedrich Elias Meyer entdeckt man noch 
einen Hauch der frischen, lebendigen Art, die die Meißener Arbeiten 
des Künstlers auszeichnet. Die späteren Figuren Meyers und seiner 
Gehilfen .sind viel ausdrucksloser und konve.nlloiielL'r in Form und 
Gebärde. Auch der Dekor ist kraftlös und in seiner Eintönigkeit 
ohne dekorative Wirkung. Man kann es begreifen, weshalb die 
meisten Porzell ans animier, sofern sie nicht Spezialisten sind, die 
figürliche Plastik der Berliner Manufaktur grundsätzlich ablehnen. 

Über die Modelleure der Manufaktur sind wir durch die sorg- 
fältigen Forschungen von Georg Lenz sehr gut unterrichtet. Wir 
wissen nun auch, daß neben dem langjährigen Modellmeister Fried- 
rich Elias Meyer (1761—85) sein Bruder Wilhelm Christian 
Meyer einen wesentlichen Anteil an der Herstellung der Figuren- 
modelle hat. 

Friedrich Elias Meyer ist 1723 in Erfurt als Sohn eines Bild- 
hauers geboren. Seit 1732 lernte er beim Hofbildhauer Grünebeck 
in Gotha und trat dann in die Dienste des Fürsten Heinrich zu 
Sondershausen, der ihn zum Hofbildhauer ernannte. Herzog Ernst 
August von Weimar schickte ihn zur weiteren Ausbildung nach 
Berlin. 1745 finden wir ihn in Dresden, von 1748 bis 1761 in Meißen 
als Gehilfen Kändlers. Mit diesem hat er sich anscheinend sehr 
schlecht vertragen, so daß ihm die Berufung als Modellmeister an 
die Berliner Manufaktur sehr gelegen kam. 

Unter Gotzkowsky war Friedrich Elias Meyer der einzige Bild- 
hauer von Bedeutung. 

Zu den frühesten Arbeiten von Meyer gehören eine Reihe von 



Die tgl. Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1763- 145 

Putten als Verkörperungen vi erschieden er. Berufe und einige Vögel, 
darunter am häufigsten Wachteln mit einer Weizenähre. Das 
Berliner Kunstgewerbemuseum besitzt einen Putto als Jäger mit 
Pfeil und Bogen und erlegtem Rehbock, und einen zweiten als 
Ziegen Ii irten mit einem Bücklein auf der Schulter. Beide dürften 
noch unter Gotzkowsky entstanden sein und zu den „Kindern" 
gehören, die die königliche Manufaktur mit einer Reihe von Tier- 
modellen von Gotzkowsky übernahm. Sie zeigen den für die Gotz- 
kowskvsdien Erzeugnisse charakteristischen geschlossenen „Back- 
steinsockel" mit leichten Brandrissen am Rand und einem einge- 
ritzten Strich bzw. Strich mit Punkt = ! . Man kann als ziemlich 
sicher annehmen, daß die in der königlichen Manufaktur entstan- 
denen oder vollendeten Stücke mit der Zeptermarke über oder unter 
der Glasur gezeichnet wurden. Die eigentümliche Beinstellung, die 
Verdrehung des Oberkörpers, die Wendung des Kopfes nach der 
einen Schulter, die lebhaft seitwärts geworfenen Arme, die gespreiz- 
ten Finger, die Grübchen in dem freundlich lächelnden Gesicht — 
das alles sind typische Kennzeichen der Meyerschen Figuren. Viel 
Gemeinsames mit Meißen findet sich auch in der Bemalung der 
frühsten Berliner Figuren. Bei einem Schreibzeug mit Merkur und 
Amor (Kunstgewerbemuseum, Berlin) ist der kupfergrüne Mantel des 
l'ii'ilUTbiTten mit ,, indianischen Streublumen" in Purpur und Gold 
dekoriert. Haar und Augen der frühen Figuren sind fast stets braun. 

In der Gotzkowsky-Zeit entstand L-.ach eine Plal Je .Menage, mit 
vier Elementenfiguren, die beim Tafelgeschirr für das Neue Palais 
mit verwendet worden ist. Feuer und Luft sind als männliche 
Figuren mit brennendem Holzscheit und Tabakspfeife bzw. einem 
auf dem Dudelsack blasenden Schäfer, das Wasser als weibliche 
Figur mit Henkelkorb und Wassertopf verkörpert. Das Gewand 
der „Erde" (Abb. 79) ist blaGgelb mit blauvioletten Säumen, das 
Halstuch Kupfergrün und blauviolett Die schilfartigen Rocaillen 
des dreiseitigen, bogenförmig geschweiften Sockels sind mit Gelb- 
braun gehöht. Diese Farben Zusammenstellung ist für die Frühzeit 
charakteristisch, ebenso die dicke, am Teilungsstrich eingeschnürte 
Zeptermarke. Bei den Elementenfiguren fällt die gezierte, un- 

Sctmort t. Oaro Isfeld, Porzcllin. 10 



□Igitizedby Google 



146 Die kgl. Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1763. 



natürliche Bewegung und das stereotype Lüciiein schon etwas un- 
angenehm auf. Immerhin wird man ihnen vor den späteren Modellen 
der siebziger Jahre den Vorzug geben. Die gelblich-graue Masse der 
Frühzeit wirkt auch viel angenehmer als die bläulich-weiiJe, die seit 
den siebziger Jahren üblich war. 

Die Namen der Modelleure, die seil der Übernahme der Manu- 
faktur durch den König tätig waren, finden sich fast lückenlos in 
den Akten. Die dem Modellmeister Meyer unterstellten Bildhauer 
sind durch die jährlichen Abrechnungen bis zum Jahre 1774 bekannt. 
Ferner existiert ein Verzeichnis sämtlicher Modelleure, Bossierer und 
Former von 1787, das vielleicht nicht alle in der Zeit von 1774bisl787 
beschäftigten Modelleure nennt. Erhalten ist schließlich das In- 
vcnLr der Figuren, die beim Übergang der GoiAr.iv.^kyscheii Manu- 
faktur in königlichen Besiiz übernommen wurden, ebenso ein Modell- 
buch. das last «.amtliche l-iguremiio, lulle det irid entmischen Zeit 
anführt. Die Manufaktur besitzt außerdem noch den größten Teil 
der alten Formen oder Gipsabgüsse der Modelle mit den Nummern 
des alten Modellbuches, so daß die Forschung außerordentlich er- 
leichtert wurde. 

Aus den jährlichen Abrechnungen geht hervor, daß Friedrich 
Elias Meyer nach Möglichkeit alle Arbeiten, die er mit seinem Ge- 
hilfen nicht bewältigen konnte, seinem Bruder Wilhelm Christian 
Meyer übertrug. Da der Modellmeister für seine Tätigkeit ein festes 
Gehalt bezog, darf mau annehmen, daß, mit wenigen Ausnahmen, 
alle Figuren modelle bis etwa 1771 von ihm selbst herrühren oder 
wenigstens unter seiner Leitung entstanden sind, soweit nicht in den 
Abrechnungen ausdrücklich sein Bruder W. Chr. Meyer genannt ist. 
Für die Z;i<clue:Hing der Modelle an Friedrich Elias Meyer sind, 
namentlich in der ersten Zeit, auch stilistische Gründe maUgebend. 

Wie erwähnt, hat die noch unter Gotzkowsky entstandene Plat 
de Menage mit den vier Schäferfiguren als Elementen beim Geschirr 
fürs Neue Palais wieder Verwendung gefunden. Fr. E. Meyer mo- 
dellierte hierzu noch vier stehende Gärtner und Gärtnerinnen mit 
Konfektkörben als Verkörperungen der Jahreszeiten und sitzende 
Schäferfiguren mit kiirbislörmigcn Sentgefa'ßen, 



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Die kgl. Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1 703. 147 
Ein frühes Modell Fr. E. Meyers ist auch die auf Wolken stellende 



u FiiBen und einem sich schna- 
ll Apfel in der Hand, den 



Venus mit schlummerndem Amor z 
bell • 1 Taubenpaar. Sie hält den g< 
Paris, die das Gegenstuck bildende 
Figur, ihr zugesprochen hat. Von 
der Venus ist bisher nur eine ganz 
truhe Aus lo: mutig i:: der Sammlung 
von der Marwitz in Herlin bekannt. 
Das ursprüngliche Modell ist durch 
..Aulreparieren" in späterer Zeit 
immer charakterloser geworden. 
Die frühe Ausformung ist ziemlich 
völlig und fast derb in den Formen. 
Auf dem biegsamen Hals sitzt ein 
ausgesprochenes Rnkokiikoplcl'.en 
mit Stumpfnäschen und gepudertem 
Haar, üie späteren Änderungen 
hat wahrscheinlich Johann Georg 
Muller vorgenommen. F.r hat aus 
der Venus eine langweilige Puppe 
gemacht, indem er sie dem klassi- 
zistischen Geschmack anpaßte und 
vor allem die charakteristische 
spiralfnrmige Drehung ties Korpeis, 
die an Giovanni da Bologna er- 
innert, milderte. Von Fr. K. Meyer 
stammt auch das Modell zu emer 
korbirugeiiiien weiMichen Figur, die 
beim Tafelaufsatz des Breslauer 
Services und beim „Padle Osier'"- 

Service für das Schloß Sanssouci verwendet wurde; femer der 
von einer Palme ^etrjj;ene Fruchtkurh mit Japanerin und Kind 
zum Japanischen Tafelgeschirr und die vier vergoldeten koib- 
tragenden weiblichen Figuren von der Plat de Menage im Berliner 
Kunstgewerbemuseum (um 1?8S). Die grollen Figuren eines becken- 

ir 




lUTheimiseim 



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148 Die k gl. Porzellanniiinufaktur in Berlin seit 1763. 

schlagenden Chinesen und einer Chinesin mit Papagei (1768) sind 
schon etwas konventionell, sie gewinnen freilich sehr durch eine 
Bemalung, wie sie die Exemplare des Märkischen Museums in Berlin 
aufweisen. Zu einer Folge der neun Musen von Friedrich Elias 
Meyer schuf Wilhelm Christian Meyer einen Apoll im Jahre 1769. 

Wilhelm Christian Meyer ist 1726 in Gotha geboren. Nach 
dreijähriger Lehrzeit bei seinem älteren Bruder Friedrich Elias 
arbeitete er in Leipzig, Berlin, Potsdam und Halle, stand seit 1757 
im Dienst des Kurfürsten von der Pfalz in Düsseldorf und des Kur- 
fürsten Clemens August in Bonn und schuf nach seiner Rückkehr 
nach Berlin seit 1761 eine Reihe monumentaler Figuren und Grup- 
pen. Am bekanntesten sind die acht seit 1824 nach dem Leipziger 
Platz versetzten Sandsteingruppen, die als Laternenhalter die alte 
Operuh rücke zierten. An ihnen kann man am besten das für \V. Chr. 
Meyer charakteristische Schema der Gruppenkomposition studieren : 
es besteht darin, durch die Vereinigung einer sitzenden und einer 
stellenden Fijrur die Gruppierung lebendiger zu gestalten. Wir 
finden das gleiche Schema bei seinen Modellen für die Porzellan- 
manufaklur. Eine große Bronzestatue der Kaiserin Katharina II. 
von der Hand W. Chr. Meyers (1786) steht in Jekaterinoslaw. 
Meyer war seit 1783 Mitglied der Kgl. Akademie der Künste, am 
11. Februar 1786 wurde er sogar Rektor; er starb jedoch schon am 
n. Dezember desselben Jahres. 

Die Tätigkeit Wilhelm Christian Meyers für die Berliner Manu- 
faktur beginnt 1766. In den Abredimifii;cii dieses Jahres sind liini 
Modelle von ihm ohne nähere Bezeichnung, aber mit Angabe der 
Maße und des Honorars aufgeführt. Höchstwahrscheinlich handelt 
es sich um die Gruppen ,,Mars und die Geschichte", „Aeneas und 
Anchises" (wohl eine Verkleinerung der von Nicolai erwähnten 
großen Gruppe des Künstlers), „Zeit und Ewigkeit" als Gegenstück 
zu der von Friedrich Elias Meyer modellierten Gruppe „Zeit und 
Ruhm", die silzende Figur der „Ewigkeit" und zwei Puttenfiguren 
zu einer Standuhr, deren Gehäuse der Bildhauer Stutz modellierte. 
Zu dieser Zuschreibuug berechtigt vor allem auch der Vergleich mit 
den gesicherten Werken aus den Jahren 1769/70. In dieser Zeit 



Die kgl. Porzellanmamifaktur in Berlin seit 1763. 149 

entstanden: der erwähnte Apoll zu den neun Musen von Friedrich 
Elias Meyer; fünf satirische Gruppen auf die Freien Künste; die 
großen sitzenden Figuren Herkules und Venus; Adonis auf dem 
Ruhebett als Gegenstück zu der vermutlich von Fr. E. Meyer 
modellierten ruhenden Venus; ein Franziskanermiinch als Gegen- 
stuck zu einer Nonne; die vier Jahreszeiten als Gruppe einer Flora 
mit Kindern; die vier Erdteile; die weiblichen Figuren „Erde" und 
„Wasser" jus einer Folge der vier Elemente. In derselben Zeit ent- 
standen auch eine Reihe von Putten als Götter, fünf Kinder als die 
fünf Sinne, Puttengruppen als die Freien Künste (z. T. nach Boucher) 
und zwei tanzende Kinder als Harlekin und Kolombine. Besonders 
gelungen und volkstümlich im guten Sinn, mit typisch Berlinischem 
Charakter, ist eine Serie von Kindern als Straßenausrufer. Die beste 
Leistung W. Chr. Meyers sind aber wohl die Figuren eines Kavaliers 
und einer Dame im modischen spitzenbesetzten Kostüm (1769). 
Zwei ausgezeichnet bemalte Exemplare davon besitzt das Berliner 
Kunstgewerbemuseum. 1770 modellierte W. Chr. Meyer eine große 
allegorische Gruppe auf die Vermahlung des Dauphin von Frank- 
reich mit Marie Antolnette von Österreich. Sie stellt dar, wie Gallia 
und Austria, mit Krone und Hermelin, zwei flammende Herzen auf 
einem Altar darbringen. Hier sowohl wie bei den allegorischen und 
mythologischen Gruppen W. Chr. Meyers ist der Einfluß der in 
Berlin wirkenden franzosischen Bildhauer (Francois Gaspard Adam 
1747—59, Sigisbert Michel 1764— 70) unverkennbar. Man hat bis- 
her immer auf den stilistischen Zusammenhang hingewiesen und 
sogar vermutet, daß die im Bildhauer atelier Friedrichs des Großen 
beschäftigten französischen Künstler zu Arbeiten für die Porzellan- 
manufaktur herangezogen worden sind. Nach Denina (La Prusse 
littdraire sous Frfdenc 11.) soll Friedrich Elias Meyer vom Herzog 
von Sachsen -Gotha zu Francois-Gaspard Adam nach Berlin in die 
Lehre geschickt worden sein. Allein, in der Zeit, wo Adam in Berlin 
arbeitete, war Friedrich Elias Meyer ii-jdiweisliäi in Dresden und 
Meißen. Die Bemerkung paßt viel eher auf Wilhelm Christian 
Meyer. Wahrscheinlich liegt eine Verwechselung der beiden Brüder 
vor. Friedrich Elias Meyer kam als reifer Künstler aus Meißen, mit 



150 Die tgl. Porzelianmamifaktur in Berlin seil 1763. 



einem sicheren Gefühl für die Grenzen und Möglichkeiten der Por- 
zellanplastik. Er hat sich aber dem Einflüsse der französischen 
Plastiker nicht ganz entziehen können. Durch Wilhelm Christian 
Meyer wurde die Figurenplastik der Berliner Manufaktur in eine 
Richtung gedrängt, die dem Wesen des Porzellanstils nicht ent- 
sprach und die an Stelle liebenswürdiger tändelnder Grazie das 
leere Pathos der französischen Akademie setzte. Die Anlehnung 
an die Monumentalplastik hatte zugleich auch eine unerfreuliche 
Steigerung der Figurengröße zur Folge. 

An dem Hauptwerk der Berliner Manufaktur, dem in den Jahren 
1770/72 ausgeführten Dessertaufsatz für die Kaiserin Katha- 
rina II. von Rußland, hat W. Chr. Meyer hervorragenden Anteil. 
Die Durchführung de- Ganzen ist so einheitlich, daß es schwer sein 
würde, rein stilkritisch die Modelle der beiden Brüder Meyer fest- 
stellen zu wollen, wenn nicht durch die Allrechnungen genau be- 
kannt wäre, welche Arbeiten Wilhelm Christian Meyer iiisge- 
führt hat. 

Eine Federzeichnung im Besilz der kgl. Porzellanmanufaktur 
gibt einen Begriff von der Aufstellung des umfangreichen Dessert- 
aufsatzes mit seinen zahlreichen Figuren, Gruppen und Geschirr. 
Sie zeigl nur eine Hälfte, da der Aufsaiz sich symmetrisch zur Wirte 
wiederholt. Im Mittelpunkt des Ganzen thront die Kaiserin unter 
einem von Säulen getragenen Baldachin, der auf einem Stufenpodest 
ruht. Vor ihr zur Linken steht Themis mit dem von Katharina neu 
herausgegebenen Gesetzbuch, zur Rechten Justitia, an der Rück- 
seite die geflügelte Fama, die den russischen Wappenschild be- 
kränzt. Auf den vier Sockeln des Unterbaues ruhen Mars, Minerva, 
Herkules und Beltuna. Diese gesamte Mittelgruppe ist bei dem in 
der Petersburger Eremitage aufbewalirlen Original weiß glasiert. 
Sie kontrastiert dadurch stark mit den übrigen farbigbemalten 
Figuren und hebt sich wie ein Denkmal heraus. Die Figur der 
Kaiserin, in breil ausladendem Krinoiingewand, mit Krone, Zepter 
und Reichsapfel, ist nach einem von lirikym ^eii'.alten Bild model- 
liert, das Katharina dem König 1769 übersandt hatte. Um den 
Thron scharen sich vier Gruppen der verschiedenen Stände des 



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152 Die kgL Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1763. 

russischen Volkes. Daran reihen sich zwölf 1 ropbiieii mit gefesselten 
Türken, zwölf einzelne stehende Figuren (Russen, Polen, Kosaken, 
Tataren, Kalmücken u. a.) als Vertreter der russischen Völker, 
endlich sieben groOe allegorische Gruppen auf die Freien Künste 
(Abb. 80). Dazu kommt noch zahlreiches Tafelgeschirr und -gerät: 
Teller, Schüsseln, Terrinen, Körbe, Armleuchter, Vasen, Blatt- 
schalen und Bestecke. Der Durchbruch der mit Grün und Gold 
staffierten Dessertteller ist ähnlich wie beim köV.igsgku len Muster. 
An vier Stellen des Durchbruchs ist der Namenszug der Kaiserin, 
ein von Lorbeerfeslo:;s durchzogenes C mii der Kaiserkrone, an- 
gebracht. Auf den Spiegeln der Teller sind farbige Szenen aus dem 
Russisch -Türkischen Krieg gemalt, die in der Hauptsache von 
Balthasar Borrmann herrühren. Die Malereien waren teils Stichen 
nach Wouwermann, David Temers u. a. entlehnt, teils hat sie 
Borrmann selbst erfunden, wie z. B. die Verbrennung der türkischen 
Flotte zu Tschesme. 

Für Friedrich Elias Meyer bleiben nach Abzug der von seinem 
Bruder modellierten Stücke, die durch die jährlichen Abrechnungen 
urkundlich gesichert sind, die folgenden Modelle übrig: Die Haupt- 
figur der thronenden Kaiserin, die Figuren Gesc;,: und Gerechtigkeit 
und die zwölf Volksfiguren, für die nach Grieningers Bericht Zeich- 
nungen des in Petersburg lebenden Mathematikers Euler als Vor- 
bilder dienten. 

Der Dessert auf satz stellt eine Huldigung für die Kaiserin dar, 
wie sie galanter kaum erdacht werden konnte. Die leitende Idee 
des Ganzen siamim zweifellos von Friedrich dein Großen selbst. 
Nach dem Hubertusburger Frieden hatte Preußen mit Rußland 
ein Defensivbündnis geschlossen, das 1769, nach Ausbruch des 
Russisch-Türkischen Krieges, auf zehn Jahre verlängert wurde. Der 
große Tafelaufsatz, der den vollen Beifall der Kaiserin fand, war 
ein sichtbares Zeichen dieses zwischen Preußen und Rußland be- 
stehenden politischen Bündnisses. 

Die Bemühungen, einen Ersatz für Wilhelm Christian Meyer zu 
finden, der seit der Vollen Juni: des Kulharint.': Aufsatzes nicht mehr 
für die Manufaktur gearbeitet hat, waren vergeblich. Weder Johann 



Die kg]. Porzellanmanufaklur in Berlin seit 1763. 153 



Peter Melchior in Höchst noch Dominicus Auliczek in Nymphenburg 
waren zur Annahme des Postens zu bewegen. Von Samuel Gott- 
lieb Poll, der sich 1771 um die Anstellung bei der Manufaktur 
bewarb, ist das Probemodell, ein stehender Freimaurer, bekannt. 
Der im September 1775 angestellte Johannes Eckstein hielt nur 




Abb. 81. Europa auf dem Stier. Berlin, um (775 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



wenige Monate aus. F.r modellierte eine Bacchant engruppe, die 
. kv i J:<n Grupper. „Neugier" ur.d „Schmeichelei", einen pol- 
nischen Edelmann und eine polnische Harne, zwei Pferde mit 
Führer, zwei kleine galoppietende Pferde und die Gruppe zweier 
Hunde, die sich um einen Knochen balgen. 

Als au3eror den t lieh tüchtiger Tierplastiker erwies sich Fe- 



154 Die kgl. l'orzcllanmanufaktur in Berlin seit 1763- 

drozzi, der in der kurzen Zeit seiner Tätigkeit (1765/66) eine Reihe 
Modelle für Vögel schuf. Die Reliefs mit mythologischen Dar- 
stellungen an einigen großen Schmuckvasen legen Zeugnis ab für 
sein utisewiihnliclies Talent. 

Das Vorurteil der Sammler gegen die Berliner Figurenplastik 
erscheint berechtigt im Hinblick auf die zahllosen, oft recht lang- 
welligen Götterfiguren und Putten, die in der Hauptsache wohl auf 
Johann Georg Müller, den Nachfolger Fr. E. Meyers als Modell- 
meister (1785—89), zurückzuführen sind. Im Katalog der Berliner 
Akademischen Kunstausstellung von 1788 finden sich eine Reihe 
Porzellangruppen von der Hand Müllers verzeichnet : Apollo und' 
Minerva; Orpheus und Eurydice; Luna und Endymion; Apollo und 
Dryope; Minerva und Telemach; Vertumnus und Pomona; Mars, 
Venus und Vulkan; Europa auf dem Stier; die Liebe mit der Hoff- 
nung; die Freundschaft opfert Blumen. Auf Grund dieser ge- 
sicherten Werke lassen sich eine ganze Anzahl anderer Arbeiten 
auf Müller zurückführen. Seine Figuren sind blutleere Geschöpfe 
mit. ausdruckslosen hölzernen Bewegungen und puppenhaften 
Köpfen. Eine unsinnlichere Darstellung der Eumpa auf dem Stier, 
für die ein Stich von Jeaurat nach S. Le Clerc als Vorbild diente, 
läßt sich schlechterdings nicht denken (Abb. Kl). Die Gruppen 
wirken wie lebende Bilder mit seilt seh i «siellier,. beziehungslosen 
Figuren (Abb. 82). Der bläuliche Ton des Porzellans der achtziger 
Jahre und die dürftige liemahuig kommen den Figuren überdies 
nicht zugute. Ein Teil der Modelle Müllers ist auch in Biskuit aus- 
geführt worden. Die beste Arbeit ist vielleicht ein aus vier Biskuit- 
gruppen bestehender Aufsalz, der vermutlich zur Vermählung von 
Maria Anna, der Tochter des Fürsten Adam Czartorisky, mit dem 
Prinzen Friedrich Ludwig Alexander von Württemberg im Jahre 
1784 modelliert wurde. Die Mittelgruppe zweier kniender und 
sich umarmender Frauen gestalten beiderseits einer Urne ist nicht 
ohne Reiz. 

Die Bemalung der Figuren hält sich in den ersten Jahren 
noch an Meißner Vorbilder. So finden sich als Gewandmuster 
Päonien auf farbigem Grund, doch in einer Farbeuzusammen- 



Die kg], Ponellaninanulaktur in berlin seit 1763- 



155 



Stellung, die mii Meißen nichts gemein hat. Autfallend ist die 
sparsame Verwendung von Gold unter (jotzko»sky. Die Rocadle- 
sockel wurden vielfach mit Gelbbraun statt mit Gold gehöht. Die 
Gewänder .sniij in verschiedenem Gelb. Hlauviolett. tiefem Purpur 
und Kupfergrün gemalt. 
Seitdem die akademische 
Richtung eines W. Chr. 
Meyer sich durchsetzte, 
änderte sich auch die Be- 
malung der Figuren, im 
allgemeinen aber nicht 
nach der erfreulichen Seite. 
So stehen oft grolle farbige 
Flächen in krassem Miß- 
klang nebeneinander, z. B. 
Maignln neben bisenrot. 
oder Maigrun neben Blaß- 
violett. Doch fehlt es nicht 
an Beispielen wirklich ge- 
schmackvoller Bemalung 
und origineller Gewand - 
musterung. Strich- und 
Punktmuster. farbige 
Streifen und zarte Streu- 
blumen (z. B. in Violett 
und Gold) sind eine be- 
sondere Spezialität der Ah „ ^ Plfien . Berli „ 7 um l7W . 
Berliner Manufaktur. beilin, Kunstgewerbemuseum. 

Für Portratplastik 
hatte Friedrich Llias Meyer eine ausgesprucher.e Begabung. 
£r modellierte 1765 in flottem malerischen Stil das weiß glasierte 
ovale Reliefbild des Manulakfurdirektots Grieninger mit seiner 
Familie (Hamburger Museum), etwa zur gleichen Zeit als Gegen- 
stucke sein eigenes Bildnis in der Werkstatt und das seiner 
Gattin, geb. Lucius. Im Gegensatz zu diesen lebendigen und 




156 Die kg). 



in Berlin seit 1763. 



frischen Arbeiten stehen die trocken und sachlich aufgetauten 
Biskuitreliefs späterer Jahre, die sich dem Medaillenstil der Zeit 
nähern und die vielleicht auch auf vorhandene Vorbilder zurück- 
gehen. Das Medaillonbildnis der Nichte Friedrichs des Grotten, 
Friederike Sophie Wilhelmine, Gemahlin des Erbstatthalters 
Wilhelm V. von Oranien, trägt die Benennung: „F. Meyer fecit: 
Berl. 1773" (Keramische Sammlung der Berliner Manufaktur). 
Ein anderes Biskuitrelief mit dem Brustbild der Großfürstin Maria 
Fedorowna in glasierter Umrahmung ist signiert: „(Me)ier Berl. 
1777". Schöpfungen Meyers sind wahrscheinlich die kleine 1774 
entstandene, sehr lebendige Bildnisbüste von Voltaire und das 
Gegenstück, der Marquis d' Argens. Das Exemplar der ersteren, 
das Friedrich der Große im Jahre 1775 dem Philosophen schenkte, 
ist ins Hohenzotlcrnmuscum gelangt. 1778 hat Fr. E. Meyer eine 
Biskuitbüste Friedrichs des Großen in Panzer und Hermelin auf 
hohem Postament modelliert. Die Züge sind starr und wenig ähnlich 
geraten, da der König keine Porträtsitzung gewähren wollte. Cho- 
dowiecki berichtet in seinem Tagebuch unterm 14. Oktober 1777, 
daß der König dem Modellmeister empfahl, einen alten Affen als 
Vorbild für sein Porträt zu nehmen. 

Bedeutungslos sind die Biskuitporträts von der Hand des Mo- 
dellmeisters J. G. Müller: Friedrich der Große (1785), Prinz Heinrich, 
Friedrich Wilhelm II. und Gleim (1787). 

Mit dem Tode F. E. Meyers war die ältere noch im Rokoko 
wurzelnde Richtung mit einem Schlage beseitigt und mau wandte 
sich nun ganz entschieden dem Klassizismus zu, der von Friedrich 
Wilhelm II. lebhaft gefördert wurde. In der Folgezeit trat insofern 
ein Umschwung ein, als außerhalb der Manufaktur stehende Künstler 
mit der Herstellung von Entwürfen und Modellen für ganze Dessert- 
aufsätze, Gruppen und Figuren betraut wurden. Der langjährige 
Modellmeister dieser Periode, Johann CaTl Friedrich Riese 
(1789—1834), war keine schöpieriidie Per-ünlichkeit, aber ein ge- 
wissenhafter und verständnisvoller Mitarbeiter dieser Künstler. Die 
klassizistische Richtung gellt in der i lauptsache auf den Architekten 
Hans Christian Genelli zurück, der eineZeitlang bei derManu- 



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Die kgl. Por/ellanmanufaktur in Berlin seit 1763. 167 



faktur angestellt war. Genelli schuf 1788 den Entwurf zu einem 
Dessertaufsatz in Biskuitporzellan, der u. a. bei der Vermählung 



, Tochter Friedrich Wilhelms 11., mit 



der Prinzessin Wilheln 
dem Erbstatthalter der 
Niederlande im Jahr 
1791 die Hochzeitstafel 
schmückte. Genellis 
Freund Gottfried 
Schadow entwarf 
hierfür fünf sitzende 
Götterfiguren: Jupiter, 
Vulkan, Neptun. Iris 
und Kybele. Genellis 
Zeichnungen zu den 
vier Fruchtschalen mit 
den Gruppen der vier 
Jahreszeiten, die Riese 
ausführte, sind noch in 
der Berliner Porzellan- 
manufaktur erhalten. 
Aul Genellis Entwurf 
geht vermutlich auch 
der »on Riese model- 
lierte reizvolle Tafel- 
aufsatz zurück, der bei 
der Hochzeit des Kron- 
prinzen Friedrich Wil- 
helm mit der Prinzessin 
Luise von Mecklenburg- 
Strelitz (24. Dezember 
1793) aufgestellt war. 
Er zeigt eine Schar 

leichtfüßiger Mädchen, die mit Blumengirlanden in den Händen 
um die Gruppe des Amor- Psyche- Paar es (eine Nachbildung der 
bekannten Antike im Kapitolinischen Museum) den Reigen tanzen. 




158 Die kgf. Porzellanmanufaktur in Berlin seit 1763. 

Riese hat dieses woh [gelungene kleine Werk bei einem größeren 
Biskuit aufs atz wieder verwendet, der 1800 in der Berliner Kunst- 
ausstellung gezeigt und i So i von Friedrich Willlelm III. an die 
Rrbgrofllierzogin von Mecklenburg-Schwerin ab 1 lochzeitsgescheuk 
gesandt wurde (das Original im Schweriner Museum). Die Amor- 
Psyche-Gruppe mit den tankenden Nymphen wiederholt sieh hier 
beiderseits von einem figoTeurciäien MitteLstück mit der Entführung 
der Psyche durch Zephir (Abb. 83), um das sich vier von Grazien 
und Hören getragene Fruchtkorhe gruppieren. 

Der umfangreichste Tafelaufsatz Rieses, der „Berg Olympos", 
ist im Katalog der Berliner Kunstausstellung vom Jahr 1800 näher 
beschrieben. Genelli lieferte auch hierfür den Entwurf. Fragmente 
dieses Tafelaufsatzes, Reliefs mit tanzenden Musen, Faunen, Satyrn 
und wilden Tieren, bewahrt die Keramische Sammlung der Berliner 
Manufaktur. 

Riehes beste Arhei! isi wohl die Riskuitgruppe, die darstellt, wie 
Friedrich der GroGe dem kleinen Friedrich Wilhelm, dem späteren 
Kiink Friedrich Wilhelm III,, beim Spielen den Federball, der ihn 
1111 versehen.- geiio!lei". tu'.ie. :üif iianii;L-ki<,\'s Drangen de> Prinzen 
mit den Worten zurückgibt: „Du bist ein braver Junge! — Dir 
werden sie Schlesien nicht wieder nehmen." 

An zwei Biskuits Uppen hat Riese nur mittelbaren Anteil- Die 
eine stellt eine Allegorie auf die Stiftung des Fiirstenlnmdes dar und 
ist vermutlich nach einer Skizze Schadows im Jahr 178! von Alexan- 
der Ttippe! modelliert und vor. Riese in Hi-kuil ausgeführt worden. 
Das Gegenstück hierzu, eine Allegorie auf den Frieden zu Basel im 
Jahre 1795, ist schon 1792 modelliert. Die Gruppe sollte die Ver- 
mittlerrolle verherrlichen, die Friedrich Wilhelm III, heim Frieden 
zu Jassy, der den Kämpfen Österreichs und Rußlands gegen die 
Türkei ein Ende machte, übernommen hatte. Wegen des herein- 
brechenden KoalitiousmcKcs wurde die Gruppe für eine friedlichere 
Zeit zurückgestellt und drei Jahre später als „Allegorie auf den 
Baseler Frieden" wieder hervorgeholt.' Nach der „Modengalierie" 

1 Lenz, Kriegsandenken der ki'mijrliehen Porallanmanufaktur zu 
Berlin. HoheLizollerii-.kilubucli nji-i S. 170. 



Die kgl. Powell a n mamifaktur in Berlin seit 1763. 



150 



von 1795, die einen UmriG der Gruppe bringt, stammt die,, Erfindung 
der Skizze von Schadow, die Ausführung in Ton von dem Modelleur 
Schwarzkopf und in 
Biskuitporzellan von 
dem ersten Modelleur 
und Vorsteher des 
Massekorps Riese". 

Eines der reizvoll- 
sten Werke der Ber- 
liner Manufaktur ist 
die verkleinerte Nach- 
bildung der Schadow- 
schen Düppelstatue 
der Kronprinzessin 
Luise und ihrer 
Schwester Friederike 
nach dem 1797 in 
Marmor vollendeten 
Original im Berliner 
StadtsctiloÜ. Für die 
Gipsmodelle hierzu 
und für die Büsten 
der beiden Prinzes- 
sinnen erhielt Scha- 
de w im November 
1798 500 Taler aus 
der Manufakturkasse. Abb . ^ Duppelstatue der Kronprinzessin 
Zweifellos hat Scha- Luise und ihrer Schwester Friederike von 
dow bei der Verkleine- Schadow. Berlin, um 1797. Höhe 54 cm. 
rung der Doppelstatue Berlin ' Kunstgewerbemuseum, 

selbst die letzte Hand 

angelegt und, dem Wunsch der Manufakturkommission ent- 
sprechend, auch die ersten Ausfor mungen überwacht. Die wenigen 
alten Ausform 11 ti.trc 11 hissen in der Tat kaum etwas von den Fein- 
heiten des Originals vermissen (Abb. 84). Schadows Büsten 




160 Die kgl. Purjellanmanufiikiur in Berlin seit !7f>3. 

Friedrich Wilhelms II. und Friedrich Wilhelms III. sind ebenfalls 
verkleinert in Biskuit hergestellt worden. 

Für einen figurenreichtn Tul'el;LUi's:iiz nebst Tafelgeschirr für den 
Herzog von Wellington, ein Geschenk Friedrich Wilhelms III. an 
den siegreichen Heerführer zur Erinnerung an den gemeinsamen 
Kampf gegen Napoleon, modellierte Schadow im Jahr 1818 die- 
allegorischen Figuren der Flüsse Duero, Ebro, Kaitna und Sambre. 
Der Aufsatz kostete 28452 Taler. Schadows letzte Arbeit für die 
Manufaktur war die Gruppe „Die Weinsbergerin" aus dem Jahre 
1844. 

Riese hat sich neben den figürlichen Arbeiten auch mit Erfolg 
auf dem Gebiet des Bildnisses bewegt. Von ihm rühren u. a. die 
beiden Rundmedaillons der Manufakturdirektoren Grieninf;er j 1 791 > 
und Klipfei (1798) her. Er wagte sich aber auch, nicht immer mit 
Erfolg, an lebensgroße Büsten in Biskuitporzellan. An die berühmten 
Vorbilder Gottfried Schadows reichte er freilich nicht im entfern- 
testen heran. Eine Büste Friedrichs des Großen (bez.: „Riese fecit 
1805"] ist starr im Ausdruck und allzu peinlich nach der Eckstein- 
•che:i Totenmaske gearbeitet. Von eiiiL-r zueilen BuMe des Kunigs 
<iNii) existier! anscheinend nur noch das Tonmodell in der kgl. 
l'oRellanmanulak'ur- Ersiere stellt Friedrich d. Gr. im l.Y.ilotm- 
rock, letztere im pelzverbrämten Umhang als antiken Heros dar. 
Das I luhenzuüernmuseiwi bewahrt eine lebensgroße Huste Friedrich 
Wilhelms III- (bez. u- datier. 1803). das Berliner Kunstgewerbe- 
museum eine Büste des Grälen Rheden (um 1805). 

Wilhelm Riese, der Solm und Schüler Carl Friedrich Rieses, hat 
der Manufaktur manche wertvollen Modelle geliefert. Von ihm 
stammen u. a. die reizenden liegenden Kinderfiguren als Jahres- 
zeiten. Er war Nachfolger seines Vaters als Modellmeister von 
1834 bis 1841. 

Über die Marken der Berliner kgl. Porzellanmanufaktur mögen 
hier noch einige Angaben folgen. In keinem der üblichen Marken- 
büclier finden sich zuverlässige Wiedergaben oder gar Zeitbestim- 
mungen der in den einzelnen Stilpliasen ziemlich unterschiedlich ge- 
zeichneten Marken. Fürs 19. Jahrhundert ist die 1905 von der Berliner 



Die Fabrik zu Fürstenberg seit 1753. 



161 



Manufaktur herausgegebene Markentafel zuverlässig. Fürs 18. Jahr- 
hundert lassen sich eine Reihe charakteristische Markentypen fest- 
legen. Durch Kabinettsorder vom 16. Oktober 176} wurde als Marke 
der kgl. Manufaktur das Zepter bestimmt. Es wurde steis in Blau 
unter der Glasur aufgemalt. Nur die von Gotzkowsky übernom- 
menen, fertig gebrannten und nicht markierten Porzellane sind 
nachträglich mit dem Zepter in Blau auf der Glasur markiert wor- 
den. In den ersten Jahren ist das Zepter noch klein und un ausge- 
prägt. Erst um 1765—70 wird es größer und kräftiger, mit starker 
Schwellung oberhalb des Tejlmigsstriches, dreizackiger Gabelung 
an der Spitze und einer ovalen und einer runden Perle als Knauf 
unterhalb des Teilungsstriches. Um 1767 wird das Zepter schlanker, 
in den siebziger Jahren verliert es mehr und mehr von seiner ur- 
sprünglichen Form und schließlich artet es aus in eine Linie mit drei- 
facher Gabelung und Teilungsstrich. Der Knauf ist nur wenig 
markiert. 

Die Fabrik zu Fürstenberg seit 1753. 1 

Einer der zahlreichen Abenteurer und Schwindler, die sich an 
die kleineren Jeuischen Fürsten herandrängten und sie unter aller- 
hand Vorhpieirdur.jren zur Gründung von Porzellanfabriken zu 
bewegen wußten, ein gewisser Johann Christian Glaser aus Bay- 
reuth, hatte schon seit 1747 Herzog Carl i. von Braunschweig 
durch Porzell an versuche im Schlosse Fürstenberg zu täuschen und 
hinzuhalten vermocht, bis er endlich ala Betruger entlarvt wurde. 
Erst als es dem energischen Oberjägermeister v. Langen im Jahre 
175} glückte, den Direktor der Höchster Manufaktur, Johannes 
Benckgraff , zu gewinnen, kam das Unternehmen in Gang. Zugleich 
mit Benckgraff traten sein Schwiegersohn, der Maler Johannes 
Zeschinger, und der Poussierer Simon Feilner aus Höchst in die 
Fürstenberger Fabrik ein. Benckgraff starb bereits nach wenigen 
Monaten, doch befand sich das „Arcanum" sowie das Modell eines 

1 Vgl. Christian Scherer, Das Fürstenberger Porzdlan. Mit 180 Abb. 
Berlin 1909. Georg Reimer. 

Schnorr t. Qa ra lire Ii , Porzellan. 11 



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Die Fabrik zu Fürstenberg seit 1 753. 



Höchster Brennofens in den Händen des Ober Jägermeisters. Das 
Kaulin bezog üie Fabrik anfangs aus Hufnerzell bei Passau, später 
fand man in der Nähe von Fürsfenberg, im Dorfe Lenne, eine 
Erde, die aber trotz langwieriger Reinigungsprozesse einen grauen 
bis gelblichen Scherben ergab. 

Die Störungen, die der Siebenjährige Krieg mit sich brachte, 
waren empfindlich, und nur durch das tatkräftige Eingreifen des 
Herzogs Carl blieb die Fabrik vor dem Zusammenbruch bewahrt. 
Im allgemeinen war die Zeit unter der Verwaltung des Bergamts- 
assessors Trabert (1763—69), der v. Langen verdrängt hatte, keine 
glückliche. En\ seit den siebziger Jahren, unter dem Betrat 
Kaulitz und dem Hüttenreuter Kohl, entfaltete die Manufaktur 
eine rege Tätigkeit. Damit begann ihre eigentliche Blütezeit, die 
etwa bis zu Kohls Tod (1790) anhielt. Der Aufschwung der Fabrik 
war eine Folge der strafferen Oniai'.isiiLioii des gesamten Betriebes, 
mannigfaltiger technischer Verbesserungen und schließlich auch 
der Maßnahmen zur Hebung des künstlerischen Niveaus. 1774 
wurde die Bunlmalt-ei endgiütie. nyd; der Residenz Braunschweig 
verlegt, zugleich mit dem Herzoglichen Kunstkabinett, dessen 
Kupferstiche, Elfenbein arbeiten und Bronzen den Künstlern der 
Manufaktur eine Fülle von Anregungen boten, wie sich bis ins 
einzelne nachweisen läßt. Trotz mancher Anleihen bei den be- 
rühmteren anderen deutschen .\LmdakIuien hal die Fürsten- 
berger Fabrik in dieser Blüteperiode viel Originelles geschaffen. 

[iin Marker irenidl^idia^er hin.-ctibi: macht sich in der folgen- 
den Periode bemerkbar, als die Fabrik unter der Leitung des Fran- 
zosen Louis Viclor Gerverot stand (1795—1814), der u. a. in Sevres 
gelernt hatte. In der Zeit von 1807 — 1813 w ar da s Herzogtum 
Braunschweig dem Königreich Westfalen einverleibt. Gerverot 
wußte damals den in Kassel residierenden Jfröme Napoleon für 
die Fabrik zu interessieren. 

1859 ging die Fürstenberger Fabrik in Privathände über. Die 
alten verbrauchten Formen werden weiter benutzt. Als Marke 
führt die Fabrik noch jetzt ein F in Kursivschrift. 

Ein Hauptartikel der sechziger Jahre scheinen Dosen und 



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Die Fabrik zu Fürsknberg seit 1753. 163 

iabatiiren in Gestalt von Fruchten, Tieren it a. gewesen zu sein, 
vermutlich von der Hand des Modelleurs Rumbrich. Schoo früh- 
zeitig wuüte man sich Porzellan auswärtiger Manufakturen als 
Musler zu beschaffen, z. B. J757 aus MeiGen. Eine Sammlung 
ausgestopfter, „poussierter" oder nach der Natur gezeichneter Tiere 




sollte den Künstlern als Vorbildennaterial dienen. Mit der Malerei 
wollte es im Anfang nicht recht glücken. Die Versuche mit Purpur- 
farbe gelangen um 1758. Auf einem Teller mit gitterartigen Durch- 
brechungen, Reliefrocaillen am Rand und einem in Purpur ge- 
malten Gärtnerpaar nach Amiconi (South Kensington -Museum) 
findet sich die Jahreszahl 1758 neben der F-Marke. Das Kobalt- 
blau unter der Glasur, die sog. „Feuerfarbe", machte besondere 
Schwierigkeiten; noch 1/67 wird darüber in einer Verfügung des 



164 



Die Fabrik zu Fürstenbelg seit 1753- 



Herzogs geklagt. Auch das Eiseurot geriet in der ersten Zeit nicht 
gut und nahm leicht einen kraftlosen, ins Bräunliche spielenden 
Ton an. Das Grün ist das Sch merzen skind aller Manufakturen 
gewesen, weil es nie recht auf dem Scherben haften wollte. Wichtig 
für die Beurteilung der Buntmalerei sind sechs rechteckige, mit 
Kräutern und Früchten bemalte Porzellanfließen im Herzoglichen 
Museum zu Braunschweig, deren Entstehung in die Jahre 1759 
bis 1760 fällt. Die Malerei ist technisch ziemlich vollkommen, 
während Masse und Glasur noch viel zu wünschen übrig lassen. 

In den fünfziger und sechziger Jahren hat Fürstenberg neben 
glatten Geschirren, die sich bis auf einzelne plastische Zieraten kaum 
von den Modeilen anderer Manufakturen unterscheiden, vorwiegend 
Gefäße mit malerisch bewegten, flachen Reliefrocaillen geschaffen, 
die uetzartig sich über die ganze Fläche ziehen und nur kleine Felder 
für die Malerei freilassen. Es scheint, als ob man aus der Not eine 
Tugend gemacht hat, um die zahlreichen Fehler in Masse und 
Glasur zu verschleiern (analoge Beispiele bei Thüringer Fabriken: 
Veilsdorf, Volkstedt, Gotha). Diese Reliefmuster finden sich 
weniger bei kleinen Geschirren (Tassen) als bei größeren ISpeise- 
servicen, Vasen, Leuchtern). 

Direkte Kopien fremder Modelle, z. B. des Berliner „Relief- 
zierat mit Stäben" (in Fürsteiibeix .,unt Stdjkaute"), sind ver- 
hältnismäßig selten. Vielmehr zeigen die von fremden Manu- 
fakturen übernommenen Gesell irrformen fast stets eine originelle 
Abwandlung. Dazu gehört u. a. das ,,Neu-Osier-" und das „Bran- 
deiisteiimuister". 

Eines der beliebtesten und selbständigsten Fürsten berger 
Tafelgeschirre im sog. „gravierten Muster" zeigt der Teller in 
Abb. 85. Der Rand ist durch Rippen in kleinere glatte und in 
größere, mit Kartuschen besetzte Felder geteilt, und dazwischen 
sind stets schmale Streifen mit Schuppen geschoben. Die Maler 
verstanden es ausgezeichnet, den Reiz dieses originellen Musters 
durch farbige Staffierung des Reliefs, fein gemalte B lumenschnüre, 
Buketts oder Landschaften zu erhöhen. 

Die an Fuß, Hals und Deckel durchbrochene Potpourri vase 



Die Fabrik zu Fürstenberg seit 1753. 



1 G!> 



(Abb. S(>) mit goldenen Blumen stellt den Typus der Fürsten- 
berger Vasen aus den sechziger .labren dar. Linem Meißener Modell, 
das wieder aut einen Entwarf Mebsonnlers zurückgeht, ist ein 
häufig vorkommender, zwei- bis drciarmiger Rokokoleuchter mit 
gewundenem Futi und Schaft 
und « förmigen Armen entlehnt, 
luv.: Junten Mn'jcnrr V.o.!i-i;. 
sind auch vielfach die Uhr- 
gehäuse, Brüleparfums und die 
heim form igen „1 .avoirkannen" 
Zu den selbständigen Arbeiten 
gehören die verschiedenen, aus 
krausem Muschelwerk aufgebau- 
ten Tafelaufsätze. Alle Arbeiten 
der Frühzeit Im ausgesprochenen 
Rokokostil zeigen technische 
Mängel. Die Masse ist unrein, 
mit einem Stich ins Graue oder 
(leibliche, und die Glasur ist meist 
mit Bläschen und schwarzen 
Punkten durchsetzt. Häufig sind 
Verzerrungen und Brandrisse. 

Die Mängel von Masse und 
Glasur werden bis zu einem j 
wissen Gr jde durch die meist v. 
treffliche Bemalung ausgeglichen. 
Fürstenberg verfügte über vor- 
zügliche Maler, die sich in drei 

Gruppen teilen; die mehr handwerksmäßigen Staffierer, die Blau- 
maler und die Buntmaler. Die Staffierer besorgten den Dekor 
der Figuren und brachten die ornamentalen Verzierungen an den 
Gefällen an. Auch die Fondmalerei gehörte in ihr Bereich (Seegrün 
und UntcrglasurWau). Die IT.aumalerei unter Glasur beschränkte sich 
auf „indianische" und auf ..teutschc Blumen", erstere auf gldttem 
oder geripptem, letztere auf einfach gehaltenem glatten Geschirr. 




Abb. 86. 
Coldmalerei. Fürstenberg, um 
1763- 70. Dresden, Privatbesitz. 
Aus Scherer, FOrstenberger Por- 



166 



Die Fabrik zu Fürstenberg seit 1753. 



Die -Bunt- oder Sclunelzmaler rechneten sich im Gegensatz 
zu den mehr handwerksmäßig schaffenden Staffierern zu den 
selbständigen Künstlern. In Braun schweig bestand, vermutlich 
schon seit 1756, eine Purzelhinbuntmalerei in Verbindung mit der 
Rabeschen Fayencefabrik, die Herzog Carl angekauft hatte. Sie 
führte den stolzen Namen „Malerakademie". Zu den Mitgliedern 
.dieser Akademie, die in beständiger Fühlung mit der Fürsten- 
berger Fabrik blieb, gehörte auch J. Zeschinger. 1774 wurde die 
Buntmalerei und Modelleurwerkstätte der Manufaktur nach 
Braunschweig verlegt, um den Künstlern mehr Anregung zu bieten, 
(die Mqdelleurwerkstätte blieb dort freilich nur kurze Zeit. 
Viel Selbständigkeit haben nun diese Maler der Braunschweigischen 
Akademie nicht bewiesen. Sie hielfen sich mehr oder minder skla- 
visch an die Kupferstichvorbilder der Manufaktur und des herzog- 
lichen Kabinetts. 

Die Blumenmalerei vermochte sicli allmählich im Anschluß an 
die Natur von den Stichvorlagen frei zu machen. Sie kommt 
vielfach in Verbindutu: mit Landschaften und figürlichen Szenen 
vor. Sehr charakteristisch für Rirstenben; sind Geschirre mii 
meist einfarbigen, seltener bunten Landschaften, in einer Um- 
rahmung von krausem, verschnörkeltem Rocaillewerk. Später 
setzte man die Landschaften isoliert auf die Rüche und «ab ihnen 
im Vordergrund einen Abschluß von Steinen und Buschwerk 
(Abb. 87). Den meisten Landschaften lagen Stich Vorbilder zu- 
grunde, ebenso wie den Veduten, figürlichen Szenen und Tier- 
malereien. Über die Herkunft der Stiche hat Scherer vielfach 
den Nachweis erbringen können. Die M.-.ki lv^üiiinen sich nicht 
mit dem Dekor von Geschirren, sondern nahmen häufig recht 
eckige, von Rokokorahmen gefaßte Platten (Tableaux) vor, die 
sie ganz biklmäflig mit mythologischen Szenen, Porträts u. a. be- 
malten. Spe/.iaBt in der Bikhiisii'.alerei v.'ar dt-r aus Kassel stim- 
mende Hofmaler J. A. Cest. Die Bildnisse der Herzogin Philippine 
Charlotte und des Herzogs Karl I. von Brauiischwe;^. nach den 
Originalen von Graft im herzoglichen Residenzschloß zu Braun- 
schweig, scheinen von ihm gemalt zu sein. 



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Die Fabrik tu Fürstenberg seit 1753- 167 

Charakteristisch für die Geschirre der Blütezeit (ca. 1770—90) 
ist ihre glatte Form, im Gegensatz zu den häufig mit Relief mustern 




Abb. S7. Potpourri vase. Fürätenberg, um 1770- Kölie 30 cm. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 

überladenen Gefäßen der 60er Jahre. Die Vereinfachung ist natür- 
lich auch eine Folge des Stihvandds, der ^icli mit dem Absterben 



168 Die Fabrik zu Fürsteriberg seit 1753. 

des Rokoko vollzog, zweifellos hängt sie aber auch mit der Ver- 
besserung von Masse und Glasur zusammen. Der Malerei konnte 
nun ein viel größerer Spielraum gegönnt werden als vorher. Die 
Potpourrivase in Abb. 87 mit dem glatten Leib und Deckel, den 
schon symmetrisch gebildeten Henkeln und den in Braun und 
Grün gemalten Landschaften repräsentiert einen häufig vor- 
kommenden Typus der Übergangszeit um 1770. Die Vasenpro- 
duktion hat an keiner zweiten deutschen Porzelianfabrik so sehr 
im Vordergrund gestanden wie in Fiirstenberg. Manche Modelle 
freilich waren schwer und plump in der Form, andere wieder waren 
direkt von fremden Fabriken übernommen, wie die eigentümliche 
Potpourri vase, deren Leib zur Hälfte in einem sackähnlichen 
Überzug mit Henkeln steckt, eine Schöpfung der Berliner Manu- 
faktur. Bei einer anderen Vase der Louis- XVI. -Zeit hat man das 
figürliche Beiwerk in den Nischen einer ehemals im herzoglichen 
Kunstkabinett vorhandenen Elfenbeingruppe „Herkules, Omphale 
und Kupido" von Balthasar Permoser entnommen. Im allge- 
meinen hat Fürstenberg bis zum Ende des 18. Jahrhunderts eine 
ganze Reihe sehr geschmackvoller und origineller Vasentypen in 
reinstem I.r.mis-XVI.-Stil ^chatten, die bei ätw Befrachtung 
dieser Epoche kaum übergangen werden dürfen. Auch der Dekor 
ist meist maßvoll und verstandig der Struktur dieser Ziervasen 
angepaßt. Die Blumenmalerei '.lif. allmählich zurück und weicht 
dem antikisierenden Geschmack, der die Teil Vergoldung und Me- 
daillons mit Profilköpfen nach der Antike, Figurenszenen in der Art 
der Angelika Kauffmann und feine Rankenornameiitik bevorzugte. 

Unter Gerverot suchte man noch engeren Anschluß an die An- 
tike, an Modelle vonSevres und Wedgwood. Unter den Malern der 
letzten Zeit verdient vor allem Heinrich Christian Brüning 
hervorgehoben zu werden, der von 1797—1855 an der Fabrik 
tätig war. Von ihm stammen Veduten und Ideal landschaften im 
englischen Geschmack und allegorische Darstellungen. 

Von geringerer Bedeutung als die Gefäßbiklnerei ist die figürliche 
Plastik. Simon Feilner, der älteste Plastiker der Manufaktur, 
kam, wie erwähnt, schon mit Benckgraff und Zeschinger nach 



Die Fabrik zu Fiirstenberg s 



1753. 



IG!) 



Fürstenberg. nie Akten des Jahres 1754 nennen bereite unter 
den plastischen b'izeugnissen „Statuen, Komödie vnrs!ellcnd, 
elende (d: h. auslandische) Tiere. Hunde" usw. Von den 15 
etwa 20 cm hohen Figuren aus 
der italienischen Komödie, die Feil- 
ner modellierte, kennt man bisher 
nur zwei, einen Kapitän, der den 
Degen zieht {je ein hxemplar in 
Rraunschweig [Abb. 88,', in Kassel 
und in der ehemaligen Sammlung 
Jourdan 1 ) und eine Ragnnde (in der 
Sammlung l.ist in Magdeburg), letz- 
tere mit dem F in Unterglasur blau 
und einem eingeritzten 2. das sich 
auch bei dem Kapitän der Samm- 
lung Jourdan findet. 

I.uplau und Romhrich haben 
1775 die ganze Feilnersche Komö- 
diant enfolge in kleineren Wieder- 
holungen hergestellt. Das Formen - 
Verzeichnis ist bei Scherer veröffent- 
licht. Fcilner ist höchstwahrschein- 
lich auch der Modelleur der auf 
hohen geschweiften Postamenten 
steilenden Höchster Komödien ■ 
figuren, von denen zwei, der Kapi- 
tin und die Ragonde. Fürstenbergei Modellen en •_•■;> rechen. Nur 
scheinen die Höchster Modelle, wie Krüger mit Recht annimmt, nach 
Holztiguren von Trnger kopiert zu sein, wahrend die Furstenberger 
Serie offenbar direkt nach den von Schübler gezeichneten, von 
Probst gestochenen Konuxiicibüciicii - (Augjluirg 1729) modelliert 

1 Vgl. hierzu das treffliche Vorwort von H. C. Krüger zum Katalog 
der Sammlung Jourdan, die 1910 bei Lepke in Berlin versteigert wurde. 

1 Vgl. Scherer, Porzelkiuliiiurrn iuslwsiisrhcr Komödianten und ihre 
Vorlagen. Cicerone II. Jahrg. 1910. S. 161 f. Mit 9 Abb. 




Abb. 88. Kapitän vun Feil- 
ner. Fiirstenberg 1754. Hohe 
20 cm. Brau lisch neig, Herzogt. 
Museum, AusScherer, Fürsten- 
herger Porzellan, 



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Die Fabrik zu Fürsienberg seit 1753- 



sind, die vermutlieh auch den Troger- Figuren zugrunde liegen- So 
erklären sich die Unterschiede in der Behandlung: bei den 
Höchster Figuren die scharfkantig abgesetzten Flächen und 
die vom Hohleisen herrührenden Faltenzüge; bei der Fürsteti- 
berger Folge die weich ■verbrochenen, der Modelliertechnik 
en Isp reell enden Formen. Die Auffassung ist bei den Höchster 
Figuren derber und temperamentvoller, bei den Fürsten berger 
Komödianten maßvoller und vornehmer. 

Bei einer Folge von Bergleuten, die um 1758 entstand, hat 
l ; eilner nach seinem eigenen Bericht einzelne Figuren nach Per- 
sonen aus seiner Umgebung mit durchaus porträtmäßigen Zügen 
geschaffen. Auch diese Bergwerksgesellschaft wurde von Luplau 
und Rombrich in verkleinertem Maßstab kopiert. Von weiteren 
Arbeiten Feilners sind verschiedene Götterfiguren, Reiter und 
Tiere zu nennen. Ein Tänzerpaar modellierte er 1766 nach einer 
Meißner Gruppe von Kandier. (Ein schön dekoriertes Exemplar 
in der Sammlung Mühsam in Berlin.) Die Fürstenberger Kopie 
fällt vor allem durch die sorgfältige Behandlung der Einzel- 
heiten auf. 

Wegen technischer Unzulänglichkeiten ist die plastische 
Produktion in den sechziger Jahren ziemlich gering gewesen. 
Erst im folgenden Jahrzehnt tritt die figürliche Kleinplastik 
mehr in den Vordergrund. Neben Feilner, der 1770 nach Mann- 
heim und von da an die Frankenthaler Manufaktur ging, 
war schon seit 1758 Johann Christoph Rombrich tätig. Er er- 
hielt 1762 den Titel eines Inspektors bei der l'orzellaufabrik und 
starb 1794. 

Der zweite Modelleur war Anton Carl Luplau, der 1765 auf 
kurze Zeit entwich, dann aber bis 1776 an der Fabrik arbeitete 
und schließlich mit seinem Bruder, dem Maler, zur kgl. Porzellan- 
manufaktur in Kopenhagen überging. 

1769 kam ein dritter Modelleur, der Franzose Desoches, der 
aber bereits 1774 Fürstenberg wieder verließ. An seine Steile trat 
um 1775 Carl Gottlieb Schubert, der bis zu seinem Tode im 
Jahre 1804 bei der Fabrik aushielt. Von geringerer Bedeutung 



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Die Fabrik -zu FürstenberB seil 1753. 



171 



war Are Tätigkeit von Hendler. der 1769 von MeiUen nach 
Wien ging-jind ca. .1780-85 neben Schubert in Fürst enberj» 
arbeitete. 

Her Anteil der einzelnen Modelleure is: zum groGten Teil durch 
die von Scher er veröffentlichte« Formen Verzeichnisse festgelegt. 
Ihre schöpferische Tätigkeit war 
nicht bedeutend.-" Sie hielten 
sich vielfach an fremde Modelle, 
an die Schätze des hefzoghcl ;:i 
K*»ti>lka:>!tietLi und die Stich- 
viirlagcn. Das Beate waren zwei 
feilos ihre Biskuitbi'dnisss zeit- 
genössischer Peinlichkeiten 

Rombrich .kopierte u. a. 
sieben Figuren aus dem bekann 
ten Meißner Afferrkonzert und 
verkleinerte, wie erwähnt einige 
der Fetlnerschen Kouiocants:: 
und Bergleute. Seine besten 
Arbeiten sind Hi.-ku:!meiij;l.i):i; 
von Helmstedter Professoren 
und anderen bekannten Persön- 
hckeitcri der Zeit (1776 und 
später), ferner Hisku.ihnskT. 
von Gelehrten, Dichtern und 
l'hilosriphen. darunter der Abt 
Jerusalem von Wolfenbüttel. 
Die Büsten überraschen durch 

Schärfe der Charakteristik und sorgfaltige Durcharbeitung. 

I.uplau hat neben vielen unselbständigen Arbeiten und Kopien 
manche originellen Modelle geschalten, darunter die im Motiv etwas 
derbe ..Flnhsucherin". die „altdeutschen Soldaten" beim Karten- 
spiel (1772), russische Vnlkitypen und die reizende kleine Gruppe 
eines Kavaliers, der die neben ihm sitzende wider strebe 11 de Dame 
an sich zu ziehen sucht. Manche dieser Gruppen und Figuren 



Abb. 89, A:idri)ineda von DcSncties 
nach dem Stich von L. Cars nach 
Lemuine. f ürstenberg, 1 773/74. 
H.ihe 2"j i\n ß'iin. K ,i:Mi:^rrh 



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172 Die Fabrik zu Fiirstenberg seit 1753. 

können recht wohl den Vergleich mit den Schöpfungen berühm- 
terer Manufakturen aushalten, besonders wenn es sich um sorg- 
fältig ausgeformte und bemalte Exemplare handelt. 




Abb. 90. Reiterstatuette Friedrichs des Grüßen von Schubert. Fürsten- 
berg, 1779/80. Höhe 52 cm. Braunschweig, Herzogl. Museum. Aus 
Scherer, Fürstenberger Porzellan. 

Von Desoches stammt die anmutige Familie am Kaffeetisch 
mit dem im Hintergrund ungestört kosenden Liebespaar (1771), 
ein sitzendes Liebespaar mit Vogelbauer, Perseus mit dem Un- 



Die Porzelianmanufaktur zu Höchst seit 1746. 173 

geheuer und als Gegenstück Andromeda am Felsen (1773/74) 
Abb. 89, beide nach dem Stich von L. Cars nach Lemoine. Er 
hat ferner 1770 eine große Zahl von [iiskuiwieJailluns fürstlicher 
Personen modelliert. 

Schubert kopierte u. a. eine stehende Leda nach einem Bronze- 
original, die Figuren des Sommers und Frühlings nach Permosers 
Elfenbeinstatuetten als Ergänzung einer von Luplau 1774 be- 
gonnenen Folge der vier Jahreszeiten; er modellierte eine schlafende 
Venus und Kupido, verschiedene Typen von Straßen Verkäufern, 
und vor allem verschiedene in Biskuit ausgeführte Arbeiten, dar- 
unter die auf hohen, architektonisch durch gebildeten Sockeln stehen- 
den Reiterstandbilder Josephs II. (1780/81) und Friedrichs des 
Großen (1779/80, Abb. 90), letzteres wohl nach dem Bronzeoriginal 
von Bardou. 

Von Hendler seien eine Weinküpergruppe (1780). ein Savoyarde 
mit Murmeltier (1781) und die Verwandlung der Dryope (1782) 
genannt. 

Gerverot bemühte sich mit Erfolg um die Verbesserung der 
Biskuit in asse. Unter seiner Leitung entstanden noch eine ganze 
Reihe ausgezeichneter Bihlnishüsi.eii. meist Kirsten pur träts, deren 
Urheber vermutlich Schubert war (t 1804). Von Schwarzkopf, 
der unter dem Modellmeister Riese an der Berliner Manufaktur 
gearbeitet hatte und 1805 nacli Braunschweig, 1811 nach Fürsten- 
berg berufen wurde, scheinen die bekannten Büsten von Jeröme 
und seiner Gemahlin zu stammen. 

Die Porzellanmanufaktur zu Höchst 
seit 1746. 

Seit dem vor 23 Jahren von Zais veröffentlichten Buch 1 ist 
kaum etwas Nennenswertes über die Höchster Fabrik geschrieben 
worden. Bei Zais steht begreiflicherweise das archivalische Inter- 
esse im Vordergrund, während die Betrachtung der künstlerischen 

1 Die Kurmainzische Porzellan-Manufaktur zu Höchst von Ernst Zais. 
Mainz 1887- Mit 3 Taf. u. 18 Abb. im Text. 



174 Die Porze Hanmanufaktur zu Höchst seit 1746. 

Erzeugnisse zu kurz kommt. Über die Arbeiten der Frühzeit 
wußte man bisher so gut wie nichts. Erst in den letzten Jahren 
hat die Forschung hier eingesetzt, namentlich seit der 1906 von 
E. W. Braun veranstalteten Ausstellung europäischen Porzellans 
im Museum zu Troppau 1 . Im Vorwort zum Katalog der Sammlung 
Jourdan* hat dann Krüger wertvolles Material über die frühe 
Höchster Plastik zusammengestellt. So darf man hoffen, daß 
eine umlassende Publikation nicht mehr allzulange auf sich warfen 
läßt. 

Höchst ist die drittälteste deutsche Porzellanmanufaktur. Ihr 
Gründer war der Meißner Maler Adam Friedrich von Löwenfinck, 
der seine ehemalige Arbeitsstätte wegen Schulden und Betrugs hatte 
verlüss;ii müssi-n inul nach kurze!" Taii^ki'i' in Bayreuth und Fulda 
mit Hilfe der beiden Frankfurter Kaufleute Goltz und Clarus 
im Speicher!«! zu Höchst eine Porzellanfabrik errichtete. Der 
Kurfürst von Mainz erteilte ein günstiges Privileg auf SO Jahre 
und verlieh der Manufaktur das Recht, das Rad des kurfürst- 
lichen Wappens als Fabrikmarke zu führen. Infolge eines Zerwürf- 
nisses mit den aus Meißen herbeigeholten Genossen mußte Liiwen- 
finck bereits drei Jahre nach Gründung der Manufaktur wieder 
ausscheiden. Auch sein Nachfolger, Johann Benckgralf, blieb nur 
bis 1753 "od trat dann zur Fürstenberger Fabrik über. 

Der Kaufmann Goltz, seit Löwenfincks Austritt der alleinige 
Besitzer der Fabrik, geriet bald in Zahlungsschwierigkeiten. Bis 
1 765 leitete der Pfand amtsassessor Johann Heinrich Maß die Fabrik 
auf eigene Rechnung. Seit 1765 bis 1778 war die Fabrik Aktien- 
unternehmen und führte den Titel •„Churfürstlich-Main zische pri- 
vilegierte Porzellaine-Fabrique". Erster Aktionär war der Kur- 
fürst Emmerich Joseph Freiherr von Breidbach zu Bürresheim. 
Sein Nachfolger, Friedrich Karl Joseph Freiherr von Erthal, sah 
sich schließlich genötigt, die Manufaktur 1778 zu übernehmen, da 

1 Vgl- Braun, Die Frühzeit der figuralen Plastik in der Höchster 
P.ii/rlLmf.ii'tik. Kusul Kmisfhstulwerk XI, tW. S. 53S f. 

1 Versteigert 1910 bei R. Lepke, Berlin. Siehe auch unter Fürsten- 
berg S. 169. 



Die Poridlanmamifaktur zu Höclist seit 1745. 175 

die finanzielle Lage infolge der Ausbeulung durch die Aktionäre 
äußerst mißlich geworden war. 1796 wurde der Betrieb eingestellt. 
Zwei Jahre später gelangte die Manufaktur zum Verkauf. Die 
Formen zu den Figuren und Gruppen hat die Fabrik von Daniel 
Ernst Müller in Damm bei Aschaffenburg seit 1S40 zur Reproduk- 
tion in farbig bemaltem Steingut benutzt. 

Die Gefäßbildnerei der Höchster Fabrik tritt an Bedeutung 
weit hinter der figürlichen Plastik zurück, obwohl die Produktion 




Abb. 91. Kanne und Becken mit bunter Blumenmalerei. Höchst, um 
17(30. Kanne Höhe 22 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



nacli den von Zais veröffentlichten Verzeichnissen ziemlich stark 
gewesen sein muß. Die wenigen aus der Frühzeit erhaltenen Ge- 
schirre sind in der Masse grau und häufig mit bunten „indianischen 
Blumen" von der Hand des Malers Löwenfinck bemalt, der ge- 
legentlich mit dem Rade und seinem Monogramm signierte. Ihr 
Stil zeigt Verwandtschaft mit den Fuldaer und HÖchs'.er Fayencen, 
die auch auf Löwenfinck zurückgehen. 

Auch in der Blütezeit hat Hikrhst keine besonders originellen 
Gefäß formen geschaffen. Charakteristische Beispiele des reifen 
Rokoko sind die helmlormige Kanne und das Becken in Abb. 91 
mit ihien muschelartigen Formen und der geschickt disponierten, 



176 Die ParzelLanmanufaktur zu Höchst seit 1746. 

fein abgestimmten Malerei von bunten Blumen. Die Kanne trägt 
die goldene, das Becken die unterglasurblaue Radmarke. Die 
Malerei erinnert in Farbe und Stilisierung an den Nymphenburger 
Blumendekor. Typisch für Höchst ist die einfarbige Purpur- 
malerei in einem leuchtenden, nach Karmin hin überspielen den Ton. 
Sie kommt meist auf ganz glatten, nur an den Rändern vergoldeten 
Geschirren vor. Am häutigsten sind Landschaften, die isoliert auf 
der Fläche stehen. 

Bei der figürlichen Plastik lassen sich leichter als bei der Gefäß- 
bildnerei einzelne .Perioden unterscheiden: Die erste Periode um- 
faßt die Zeit seit der Gründung der Fabrik bis zum Abgang von 
Löwenfinck (1746 — 1749). Die zweite Periode, die sich von der 
ersten nicht schroff trennen läßt, reicht etwa bis zum Übertritt von 
Benckgraff, Feilner und Zeschinger in die Fabrik zu Fürsten- 
berg {1750 bis 175J). In die dritte Periode, in der das Unternehmen 
dicht vor dem Zusammenbruch stand, fällt die Tätigkeit des 
Modell nie isters Russinger (1754—1766). Die vierte Periode, die 
eigentliche Blütezeit der Fabrik als Aktienunternehmen, steht 
völlig unter der Persönlichkeit von J. P. Melchior, der vermutlich 
bald nach dem Weggang Russingers berufen wurde (vom Jahre 
1770 stammt der Entwurf zu seinem Dekret als kurma in zischer 
Hofbildhauer), aber schon 1779 nach Frankenthal übersiedelte. 

Die frühsten Figuren aus der Zeit von 1746—1749 bzw. 1753 
zeigen in ihrem ganzen Charakter eine auffallende Verwandtschaft 
mit gleichzeitigen Fayencen. Das erklärt sich daraus, daß Löwen- 
finck nach seiner Flucht aus Meißen fasL ausschließlich Fayencen 
fabriziert hatfe und auch in Höchst neben Porzellan noch Fayencen 
herstellte. Eine Reihe der frühen Gruppen und Figuren hat Braun 
in dem erwähnten Artikel publiziert, weitere Stücke sind im Kata- 
log der Sammlung Jourdan wiedergegeben und im Vorwort von 
H. C. Krüger t-espioclit-rt worden. Sie lassen sich ziemlich sicher 
datieren, da sie vielfach die Malersignaturen von Löwenfinck (1746 
bis 1749) und Zeschinger (bis 1753) tragen. Noch nicht gedeutet 
ist die Signatur des Malers G. S., die mit und ohne die Radmarke 
vorkommt, mitunter in Verbindung mit dem Monogramm Löwen- 



Die Porzellanmanufaktur zu Höchst seit I74ü. 



fincks. In die frühste Zeit gehört eine Folge kleiner Komödien- 
figuren (ca. 16 cm hoch), die teils nach Stichen, teils nach Meißner 
Modellen gearbeitet sind. Ein Harlekin der Sammlung Jourdan 
(Nr. 282} trägt die Signatur Löwenfincks (L. in Grün), ebenso zwei 
Exemplare des Narzissin in den Museen zu Kassel und Zürich. 
Die Figur des Doktor Balanzoni der Sammlung Jourdan (Nr. 283) 
' ist mit der schwarzen Radmarke gezeichnet. Alle diese Komödien- 
: figuren haben einen weißen, flach gewölbten Sockel mit Baum- 
; strunkstütze. „Es sind plumpe, kurze Gestalten, wenig bewegt und 
mit zu groBen Händen. Die Arme, Beine und der Leib sind absolut 
nicht Liurclniioddliert 1 ." In dieselbe Zeit gehören die „Saison- 
gruppen", Verkörperungen der vier Jahreszeiten durch Liebes- 
paare. Der „Frühling" in der Sammlung Jourdan (Nr. 276) trägt 
die Signatur A. L. in Grün. Damit fällt die Datierung Brauns, der 
die Serie in die zweite Periode nach Löwenfinck setzt. Die „Saison- 
gruppen" und die „Wahrsagergruppe" [Jourdan Nr. 277, bei 
Braun S. 544) wurden später in der Zeit zwischen 1754 — 1766 
durch Rocaillesockel modernisiert (Jourdan Nr. 313, 314). Eng 
verwandt mit den genannten Gruppen ist das verliebte Bauernpaar 
(Jourdan Nr. 281), die Maria auf der Mondsichel (ebenda Nr. 280) 
und die Serie der „Tugend bilder", allegorische Figuren der Tugen- 
den (Höhe 16 cm). Die Figur des Fleißes in der Sammlung Braun 
in Troppau weist die Signatur Zeschingers (1. Z.) in Schwarz auf, 
ebenso wie die genannte Maria und das Bauempaar. In dieselbe 
Zeit gehören wühl auch die drei GÜtterfiguren der Sammlung 
Jourdan (Nr. 278, 279, 286), ein Flußgott, Chronos und Okeanos. 
Die Folge der größeren Komödienfiguren (mit Sockel ca. 21 cm, 
bei Jourdan Nr. 287—291, andere bei Braun S. 542/543) hat Krüger 
dem Simon Feilner zugeschrieben, der 1753 nach Fürslenberg ging 
und dort eine ähnliche Serie modellierte. Auf den engen Zu- 
■sammenhang der Höchster Komödianten mit Holzfiguren von 
Troger hat Krüger nach einem Hinweis von Braun aufmerksam 
gemacht. Feilners Anteil an der Höchster Frühplastik dürfte damit 

1 Braun a. a. O. S. 541. 

Schnorr t. Carulsfelii. Ponellan 12 



17« Die Pnrzellanmanufaktur zu Höchst seit 17-16. 



aber kaum erschöpft sein, unJ es *-äre zu bedenken, ob man ihm 
nicht auch eine Reihe der bereits genannten Figuren zuweisen 
kann, z. B. das verliebte Baucmpaar. bei dem die porträtmäßigen 
Gesichtszüge ebenso auffallen wie bei der Feil n ersehen Bergwerks- 
gesellschaft, die 1758 in Fürstenberg entstand. 

Bei den Figuren der dritten Periode (1753—1766) macht sich 
eine starke stilistische Verwandtschaft mit der Frankenthaler 
Plastik aus der Zeit des J. A. Hannong (1759—1762) bemerkbar. 
Sie ist in der Tat so groß, daß irgendwelche Beziehungen zwischen 
Höchst und Frankenthal bestanden haben müssen. Eine Lösung 
der Frage ist bisher noch nicht gefunden worden. Soviel wir wissen, 
hat der Modelttneisier Russiiiger vor seiner Tätigkeit in Höchst 
(nachweisbar zwischen 1762 und 1766) in Frankenthal nicht ge- 
arbeitet; ebensowenig ist bekannt, daß einer der Modelleure der 
Frankenthaler Periode unter J. A. Hannong nach Höchst über- 
gesiedelt ist. In Frage kommt für diese Gattung von Figuren 
der Meißner Modelleur Johann Friedrich Lück, der sich vor 
seiner Übersiedelung nach Frankenthal 1757/58 in Höchst auf- 
gehaUen haben soll. Manche Höchster Figuren dieser Zeit sind sehr 
primitiv, wie die „Fauiitiengruppe" (Abb. bei Braun a. a. 0. S-546), 
und bisweilen ganz ersichtlich Frankenthaler Modellen nach- 
empfunden, wie der kleine Abb£ der Sammlung List (Braun S. 550). 
Die Übereinstimmung mit Fraiikentbal geht oft bis in die kleinsten 
kostümlichen Details. Steife und unbeholfene Figuren zeigt die 
berühmte ..Frdin.iiirergriipj't'" (ein l:\empl.ir in der Sammlung, 
v. Dallwitz, Berlin), die eben» wie eine „Liebesgruppe" (Samm- 
lung Schöller, Berlin) analog den Frankenthaler Modellen der 
llni)nii:;g7eit von gitterartig durchbrochenen Rocaillelauben um- 
schlossen ist. Das Warenverzeichnis von 1766 nennt sie mit einer 
„Liebesbrunnengruppe", die übrigens ganz ähnlich in Meißen, 
Frankenthal und Nymphenburg vorkommt, einem „Schneider auf 
der Geis", und der Gruppe eines „chinesischen Kaisers", die das 
Frankfurter Historische Museum in einem ausgezeichneten Exem- 
plar besitzt. Der Hauptreiz dieser Gruppen beruht auf ihrer ge- 
schmackvollen und äußerst diskreten Bemalung, die nichts weiter 



U;e tWeliaiimaiiufaktur iu Höchst seit 1746, 179 

erstrebt als eine Belebung der Fläche und eine lirgänzung der 
Form. Besonders typisch ist ein spüzpinselig gemaltes Muster von 
Blumenbuketts in Purpur. Das WeiU des Porzellans herrscht stets 
vor. im Gegensatz, zu der früheren Periode, die kräftige Haiben 
im Geschmack des ausgehenden Barock bevorzugte. Unter allen 
Figuren der Höchster Rokokoperiode muO man dem menuett- 
tanzenden Paar (Abb. <>2) den Vorrang einräumen. Die gravi- 




Abb. 92. MemietSnzer. Höchst, um 1760. Höhe IS 1 ,', cm. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



tatische, marionettenhaft steife Haltung der auf den Fußspitzen 
balancierenden Tänzer paßt hier durchaus zum Motiv. Wenige 
Gebilde der deutschen Porzellanplastik machen uns so unmittelbar 
mit dem Wesen des Rokoko vertraut wie diese beiden Gestalten. 
Das Inkarnat ist kaum merklich angedeutet Das Gewand der 
Dame mit den dünnen Purpurstreifen zieren gelbe Rosetten, das 
Wams und den kurzen Reilrock des Herrn grolle blaßgrüue Rosetten 
und feine Sträußchen in Purpur. Die- Rucaillesockel sind mit Purpur 
und Gold gehöbt. Die künstlerische Qualität dieser beiden Figuren 
stellt sicher mindestens so hoch wie die der Frankenthaler 



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180 Die Porzellanmanufaktur zu Höchst seit 1746. 

Modelle unter den Hannong. Ein Vergleich mit dem im Motiv 
ähnlichen Frankenthaler Tänzerpaar fällt zweifellos zugunsten von 
Höchst aus. 

Mit dem Eintritt von Johann Peter Melchior in die Höchster 
Manufaktur wurde die im Rokoko wurzelnde Richtung mit einem 
Schlag unterbrochen. Melchior war 1742 in Lintorf im Kreise 
Düsseldorf geboren. Er kam zuerst zu einem talentlosen Bild- 
schnitzer in Düsseldorf in die Lehre, lernte dann bei einem gewissen 
Boos in Aachen und verweilte kurze Zeit in Köln, Koblenz und 
Paris. Der Aufenthall in Paris war von entscheidender Bültum 1:1; 
für seine spätere künstlerische Entwicklung. Falconet, Clodion, 
Bouchardon, vor allem auch Boucher und Greuze, müssen stark auf 
ihn eingewirkt haben. Aber auch die von Rousseau ausgehende, 
fiün/.Hch veränderte ^eisiiire Suümiuu; erfaßte ihn. Die von aller- 
hand Genüssen ül>ersä-.ii.i;te ur.d überreizte Gesellschaft suchte ihre 
Zuflucht in der Einsamkeit des ländlichen Lebens und glaubte 
darin Gesundung zu finden. Die rührselige, sentimentale Stim- 
mung, die sich in der französischen Literatur und Kunst jener Zeit 
geltend macht, erfaßte auch Deutschland. Man denke nur an das 
berühmteste Beispiel in der deutschen Literatur, „Werthers Leiden". 
Bemerkenswert ist, daß Melchior zu Goethe in Beziehung trat. 
Auf einem ausgezeichneten Bildnismedaillon des jungen Goethe von 
der Hand Melchiors, im Schlößchen Tiefurt bei Weimar, liest man 
die Worte: „Der Verfasser der Leiden des jungen Werther durch 
seinen Freund Melchior 1775 nach dem Leben gearbeitet." 

Die Richtung Melchiors steht im direkten Gegensatz zur ver- 
gangenen Zeit, die ihren Stoff vorzugsweise der höfischen Sphäre 
entnahm. Die Freuden und Leiden der Kiuderwelt interessierten 
ihn am lebhaftesten, und zweifellos hat er sein Bestes in der Wieder- 
gabe von Kindergestalten geitenen, die v.ie in einer Welt iiir sich 
zu leben scheinen. Die fein nuancierten Register des kindlichen 
Gemüts in ihren wechselnden Stimmungen beherrscht er mit er- 
staunlichem Geschick, und darin hat er vor den französischen 
Künstlern wie Boucher, Greuze, Clodion, Falconet, Boizot u. a. 
manches voraus. Für stärkere Affekte reichte seine Begabung nicht 



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Die Porzellanmauufaktur zu Höchst seif 17-16. 181 



aus, und er hat sich auch wo hl weißlich gehütet, die Grenzen seiner 
Begabung zu überschreiten. 

Neben der Darstellung der Kinderwelt wagte er sich gelegent- 
lich auf das religiöse Ge- 
biet. Ein Kalvarienberg 
im Historischen Museum 
zu Frankfurt a. M. legt 
dafür Zeugnis ab. Aber 
auch hier ist das beste die 
genrehafte Nebenszene, 
e i n e Gru ppe zweier E ngel - 
kinder, die neben dem 
Kreuz, dicht aneinander 
geschmiegt, in Schmer?, 
versunken sind. Auch 
Figuren exotischen Cha- 
rakters fehlen nicht, z. B. 
Türken und Chinesen, 
aber Melchior bringt eine 
so persönliche Note hin- 
ein, daß man eher an 
verkleidete Europäer 
denkt. 

Bei mythologischen 
Stoffen hielt er sich ge- 
legentlich an Kupfer- 
stichvorlagen, wie bei der 
Gruppe „Befreiung der 
Sylvia durch Amyntas", 
die auf einen Stich von 
Gaillard nach Bouchers 
Gemälde im Louvre zurückgeht. Die reizende Gruppe einer 
Venus, die dem kleinen Amor Unterricht in seinem zukünftigen 
Beruf zu erteilen scheint, zeigt deutlich franzosische Anklänge 
(Abb. 93). Der EinfluG der Biskuitplastik von Sevres, etwa in 




Abb. 93. Venus und Amor von Melchior. 
Höchst, um 1775- Höhe 26 cm. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



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182 Die Porzellan manufaktur zu Höchst seit 1746. 

der Art von Boizot oder Fakouei, ist besonders stark, mir sind 
die Formen rundlicher, kindlicher. Die Proportionen entsprechen 
ganz dem Kanon der französischen Kasttkcr. Bei einer kleinen 
Venus, die im Begriff steht, ins Bad zu steigen, hat Melchior seinen 
Namen am Sockel eingeritzt 1 . Als Vorbild diente die bekannte 
Baigneuse von Falconet (Marmor im Louvre). Die Gruppe einer 
sitzenden Venus mit Amor, von der das Kölner Kunstgewerbe- 
museum ein Exemplar in Biskuit besitzt, ist signiert: „fail par 
Melchior sculpteur 1771", die Statuette eines kleinen Mädchens in 
der Sammlung Budge in Hamburg „I. P. Melchior fec. 1772". 
„I . P . MELCHIOR , IN . ET FECIT A . 1772" ist das Tonrelief 
der gefessdien Andromeda im Historischen Museum zu Frankfurt 
bezeichnet, das Gegenstück, der gefesselte Prometheus, in der- 
selben Sammlung, trägt keine Signatur. 

Den weiche:! rundlichen Formen der Meichiurschen Figuren 



We 



Graublau ireballenai Felssuckel mit Grasbelag charakteristisch für 
die frühesten Figuren sind, und daß die Felsen später an den Bruch- 
flächen braun getönt und mit dunklerem Rasen bedeckt wurden. 
Die Schäfergruppe in Abb. 94 hat diesen liehen Felssockel. Sie 
trägt die rote Radmarke. Die Bemalung erinnert auch noch an 
den Dekor der Rokokoperiode. 

Von Melchiors Hand stammen eine groGe Zahl von Ifelkfportra'ls. 
zumeist Brustbilder auf ovaler Platte. Das Goetbebildnis von 1775 
wurde bereits erwähnt. Das Porträt des Frankfurter Kapiiulars 
und Dechanten Damian Friedrich Dumeix (Gips im Berliner Kunst- 
gewerbemuseum, Abb. bei Brüning, Porzellan S. 186) ist deshalb 
interessant, weil der Dargestellte in „Wahrheit und Dichtung" als 



1 Abb. bei Hirth, Deutsch Tanagra Nr. 471. 



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Die Porzdlanmanufaktur zu Höchst seit 1746. 183 



erster katholischer Geistlicher erv-iilmt wird, mit dem Goethe in 
Berührung kam. Das Goethe- Museum in Weimar bewahrt die Gips- 
reliefbildnisse von Goethes Eltern aus dem Jahre 1779 und ein 
Relief Goethes als Apoll vom Jahre 1785- Eine ganze Reihe änderet 
Reliefporträts besitzt das Frankfurter Historische Museum. 
Melchior arbeitete bis 1779 in Höchst und ging dann zur Franken- 




Abb. 94. Schafergruppe von J. P. Melchior. Höchst, um 1770. 
Berlin, Kaiser- Friedrich-Museum. 



thaler Manufaktur über, die er 1793 verließ, um schließlich von 
1797—1822 seine Kräfte der Nymphenburger Manufaktur zu 
widmen. 

Dem schöngeistigen Zeilalter entsprechend hat Melchior seine 
Anschauungen über Natur und Kunst in Aufsätzen zusammen- 
gefaßt, die in den Jahren 1784—1789 im „Pfälzischen Museum" zu 
Mannheim veröffentlicht wurden. Für die Kenntnis seines Wesens 
sind sie nicht unwichtig. Es enthüllt sich uns eine empfindsame 



Dlgflül 



184 Die Manufaktur zu Franken tlial seit 1755- 

Seele, die für alle zarte Schönheit empfänglich ist, die aber vor 
allem Starken, Leidenschaftlichen und Gewaltsamen zurückschreckt. 

„Der Künstler am Altare der Grazien" betitelt sich der eine 
Aufsatz, der mit folgenden Worten besinnt: „Zu Euch wende ich 
mich, lieblichste Göttinnen der rührenden Schönheit und des sanften 
Reizes — die Ihr das ScMnc mit gelalltem Wesen, mit jener An- 
mut bekleidet, ohne welche nichts lange gefällt, selbst der Liebe 
Göttin nicht, o Grazien! Gönnet gütiires Gehör einem Euch ver- 
ehrenden Sterblichen. 0 lehret mich Werke machen, die Euch 
und Euren Freunden gefallen, und wie man würdig werde Eurer 
beseeligenden Huld." 

Die Marke der Höchster Manufaktur, das sechsspeichige Radaus 
dem Kurmainzischen Wappen, kommt allein oder in Verbindung 
mit dem Kurhut vor. Sie wurde mit dem Stempel eingedrückt oder 
in Schwarz, Braun, Purpur, Eisenrot und Gold auf die Glasur ge- 
ituH. Seit. 1770 erscheint sie f.LS*. Hiisd'Jieflliek in Umev.nh.-urbhu. 

Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 

Paul Hannong, der Sohn des Fayencefabrikanten Paul Anton 
Hannong in Straßburg, war um das Jahr 1751 durch Überläufer 
aus Meiüen hinter das Geheimnis der Porzellanhercitung gelangt, 
hatte versucht, das Arcanum an die Fabrik zu Vincennes zu ver- 
kaufen, war aber wegen zu hoher Forderungen abgewiesen worden. 
Als der französischen Staatsmanufaktur zum Schutz gegen die 
Konkurrenz 1754 ein Monopol erteilt wurde, sah sich Paul Hannong 
genötigt, die Fabrikation von echtem Porzellan in Straßburg ein- 
zustellen. Er wandte sich an den Kurfürsten Karl Theodor von der 
Pfalz, der ihm im Mai 1755 die Konzession in seinem Land erteilte 
und sogar die Einfuhr ausländischen Porzellans für die Zukunft 
untersagte. Paul Hannongs älterer Sohn Karl richtete die Fabrik 
in Frankenthal ein, holte von Straßburg Porzellanerde, Formen und 
eine Anzahl geschulter Arbeiter und leitete die Fabrik im Namen 
seines Vaters. Noch vor Ablauf eines Jahres war er imstande, 
plastisch verzierte Geschirre, glasierte und bemalte Gruppen und 



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Die Manufaktur zu F ranken thal seit 1755- 185 

Figuren herzustellen. Karl Hanuong starb 1757 und an seine 
Stelle trat .•ein jüngerer Brüder Josef Adam Hanuong, der die 
Manufaktur 1759 auf eigene Rechnung übernahm, bis schließlich 
die Schulden der Fabrik eine derartige Höhe erreichten, daß der 
Kurfürst sich 17Ö2 zum Ankauf des Unternehmens entschließen 
mußte. Hannong kehrte nach dem Elsaß zurück und übernahm 
die Fayencefahrikeit seines t?6o verstorbenen Vaters in Strallburg 
und Hagenau. Seit dem t. Februar 1762 wurde die Franken thal er 
Fabrik als kurfürstliche Porzellanmanufaktur weit erbet rieben. Die 
Direktion erhielt Adam Bergdoll, bisher Former und Buchhalter 
in Höchst. Unter ihm erlebte die Manufaktur ihre höchste künst- 
lerische Blüte. Die finanziellen Verhältnisse besserten sich freilich 
nicht. Streitigkeiten zwischen Bergdoll und dem Personal führten 
1770 zur Berufung des Fürstenberger Model Imeisters Simon 
Feilner, der zwar erst nach dem Ausscheiden Bergdolls Direktor 
wurde, in Wirklichkeit aber schon seit seinem Eintritt die eigent- 
liche Leitung innehatte. 1795 besetzten die Franzosen bei ihr.em 
Einfall in den Rheingau Frankenthal, erklärten die Manufaktur 
als französisches National eigen tum und verpachteten sie au 
Peter van Recum, der das gesamte Inventar kaufte. Nach dem 
Abzug der Franzosen übergab l'eter van Recum die Fabrik den 
kurfürstlichen Beamten, doch mußte sie beim zweiten Einfall der 
Franzosen 1797 dem Rechtsnachfolger des Peter van Recum, 
Johann Nepomuk van Recum, wieder ausgeliefert werden. 
Der Betrieb wurde zwar im folgenden Jahr nochmals aufgenommen, 
nach kurzer Zeit aber gänzlich eingestellt. Der Nachfolger Karl 
Theodors, Kurfürst Max IV. Joseph, verfügte die Einziehung der 
Frankenthaler Manufaktur. Van Recum zog nach Grünstadt und 
legte dort eine Fayencefabrik an. Ein großer Teil der Franken- 
thaler Formen wanderte auf den Speicher des Fabrikgebäudes. 
Die späteren Besitzer der Grünstadter Fabrik schenkten sie dem 
Pfälzischen Gewerbemuseurn zu Kaiserslautern. Hier erlitten sie 
durch Unachtsamkeit von Arbeitern, die darauf herumtraten, viel- 
fach Schaden. Dem Bemühen von Emil Heuser, dem verdienst- 
vollen Forscher der Frankenthaler Manufaktur, ist es zu danken, 



18G Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 



daß die Formen dem Historischen Museum der Pfalz in Speyer 
überlassen wurden, wo sie gegen weitere Fährnisse geschü^l sind. 
Man beabsichtigt, die gut er ha Irenen Formen in beschränkter Zahl 
wieder auszuformen, soweit es sich um seltene oder unbekannte 
Stücke handelt. 

Die Frankenthaler Manufaktur verarbeitete In der Hauptsache 
Passauer Erde. Die Masse erinnert in ihrem milden sahne farbenen 
Ton bisweilen an die französische päte tendre. Die Garbrand- 
temperatur scheint bedeutend niedriger gewesen zu seih als bei 
den meisten anderen deutschen Porzellanen. Die Schmelzfarben 
sind oft sehr innig mit der Glasur verbunden (besonders aul'li'llig 
z. B. bei den Figuren in Abb. 98). 

Wie bei allen süddi.T.'.SLhtn .UiLmitakV.ireu stein auch i:\ Franken- 
thal die figürliche Plastik im Vordergrund. Sie ist zweifellos künst- 
lerisch bedeutsamer und selbständiger als die Gefäü- und Gerate- 
kunst, die deutlich französischen Einfluß erkennen läüt. 

Zu den frühsten Geschirren gehört ein kleines Kännchen mit 
goldenem Fond und bunten Schlachte nbildem in den Reserven 
(Schloß Würzburg). Es trägt neben den eingedrückten Initialen PH 
einen Rautenschild in verschwommenem Unterglasurblau und einen 
zweiten in Übciglasnvbhiu 1 , Prunkstücke ersten Ranges sind fünl 
zu einem Satz gehörige Vasen im Schloß zu Bamberg*, mit Mosaik- 
fond von purpurnen Rauten und gelben Blüten und bunten 
Italienischen und französischen Theaterszenen nach Watteau in 
den Reserven (Marken; Löwe, eingedrückt PH). Die gebräuch- 
lichsfen Geschirre waren im Osier- und hu ,.S!r<>hgeflecht"-Muster 

Fayencen zeigen. Auch eine Nachahmung des Meißener Musters 
„Gotzkowskys erhabene Blumen" kommt vor. Aus der Hannong- 
Zeit stammt das Schreibzeug in Abb. 95 mit dem wildbewegten 
Rocaillewerk, das sicher von der Hand eines Plastikers gebildet 

1 Ausstellung „Altes Bayerisches Porzellan". München 1909. Kai. 
flr. 848. 

! Ebenda Nr. S 5 S— S62. Abb. Taf. to. 



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Die Manufektui 



ist- Wir linden dieselben Rocaillen an den Suckeln gleichzeitiger 
Figuren. Pranktnthai verfugte über treffliche Figuren mal er, die 
keinen Vergleich mit den Meißener Malern der Heroldpenode zu 
scheuen brauchen- Die drei hervorrage ndsten waren Osterspey. 
Wintersteio und Magnus. Winterstein malle „bunte Kinder, 
]:iiiijii:sd:i'' ::*:d in ;.\.>J:e I- (-.rrn juI l u-v ;:irr". ("Kle^pcy „bunte 
Kinder, ovidische Figuren und Landschaften auf Vasen"; Magnus 
bunte Kinder, ovidische und Watteaufiguren sowie Landschaften 
auf Geschirr, Vasen und Dosen 2 ." Zwei von Magnus bemalte 




Abb. 95. Schreibzeug. Frankenthal, um 1755—60. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



Kaffeekannen mit bunten Schlachtenbildern (bez.: CT und AB6, 
Malersignatur: BM. P., bzw. Magnus) in feinen Goldkartuschen 
besitzt die Heidelberger Altertumssammlung (Abb. ofif. Von Oster- 
spey bemalte Geschirre finden sich u. a. in den Kunstgewerbe- 
museen zu Breslau (Pntpourrivase mit Diana und Meleager in 

1 Die Heidelberger Altertiimssammluiii! bewahrt ein umhiiilreiches 
Kailee- und Tecservice mit bunter CliiiK'Si-inn.ilnd (Marke CT und 731, 
Jas vielleicht von Winterstem bemalt ist. 

* E. Heuser, Die Porzellan werke von Frankenllial nach dem Pariser 
und Mannheim;! Yer/eii-linis ncKt e"iis L -|ii^]iic J;r i'i-Litiki-nllialcr Furmtn, 
Neustadt a. d. H. 1909. S. 60. 



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188 Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 

Purpur cainaieu), in Leipzig {Kaffeekanne mit Bacchus und Nymphe 
in bunter Malerei, bez.: J. 0. pinxit unü 0s.), in Frankfurt ein 
Frühst ücksservlce, zu dem die ebengenannte Kanne gehört, eben- 
falls mit bunten mythologischen Szenen (bez.: O.sterspey pinixtfl], 
J. O. pinxit. O und Os). 



Abb, 96 Katfeekarinen mit bunten Schlachtens/erie^i. bemalt von 
Bemliard£.\\a [ !mj'.. Frar.kenthoJ, um l?62-70. Heidelberg, Stadt. 
A 1 1 e rtumss amml u ng . 

Klassizistische Anklänge zeig! Ja* im Osiermuster gehaltene und 
mit Purpur bemalte Tafelservice für die Gemahlin Karl Theodors, 
Elisabetli Auguste, das vermutlich um 1768 angefertigt worden ist 
(der größte Teil in der Silberkammer der Münchener Residenz). 
Den Osierrand mit dem Goldenen Monogramm EA umziehen 
Mäanders! reifen in Purpur. In Purpur sind auch die Streublumen 
und Buketts gemalt. Ein berühmtes Service mit bunten exotischen 



Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 



IS'J 



Vögeln, einem Raudornament aus grünem Gilterwerk und pur- 
purnen Rosetten (Abb. 97) ist um 177! in Anlehnung an Sevres 
entstanden 1 . 

Nach den Akten der Fabrik wurde im Jahre 1775 ein von Feilner 
hergestellter Teller mit 50 Buketts in verschiedenen Farben an den 
kurfürstlichen Hof nach Schwetzingen geschickt als Probe der 
Leistungsfähigkeit der Manufaktur. Das Stück bewahrt das Bethnal 
Green-Museum in London 8 . Feilner führte eine Reihe von Ver- 




Abb. 97. Kühlwanne aus einem Tafelservice nach einem Vorbild von 
Sevres, mit Vogelmalerei nach Ridiuger. Frankenthal, um 1771. 1 Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



bessern Ilgen ein. Er erfand „eine schwarze Unterglasurfarbe, ein 
Königsblau, ein bleu Celeste, ein mehrfarbiges Goldchangeant, die 
erhabene Vergoldung ä quatre couleurs in Matt und Glanz und 
mit poliertem Licht und Schatten". Diese Farben fanden vorzugs- 
weise für Fond porzellane Verwendung, namentlich bei Vasen im 
klassizistischen Geschmack aus der Zeit um 178O. In den gold- 

1 Die Vorbilder im Baycillin N:Ltic!ijhiu;:ieum, clviula 15 Stück 
des Frankenthaler Services. 

1 Eine Abbildung bei Heuser, Pfäliisches Porzellan des IS. Jahrb. 
Speier 1907. Tat. 3. 



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190 Die Manufaktur zu FrankenttiaJ seit 1755- 

umrahmten Reserven stehen bunte o;ler einfarbige mythologische 
Szenen, Putten, Porträts u. a. 

Die Produktion auf dem Gebiel der figürlichen Plastik ist ganz 
erstaunlich groß gewesen. Kaum eine zweite deutsche Manufaktur, 
mit Ausnahme von Meitten, kann sich an Zahl der Modelle mit 
Fraiikei'.thal messen, Das von Heaser veröffentlichte Verzeichnis 
der „ Franken tlialer Gruppen und Figuren 1 " führt über Soo figür- 
liche Modelle auf. Daß damit die Zahl noch lange nicht erschöpft 
ist, bewies die Münchener Ausstellung von 1909, auf der etwa 600 
verschiedene Figuren und Gruppen vertreten waren, darunter 
manche, die sich in dem genannten Formen Verzeichnis nicht vor- 
finden. 

Als Kar! I ianming die Frankeiuhak-r Fabrik einricl'.-.ete, brachte 
er Arbeiter und Modelle der Straüburger Fayencefabrik mit. Dali 
Hannong in Straßburg nur in beschränktem Maße Porzellan her- 
gestellt hat, scheint so- gut wie sicher zu sein. Wahrscheinlich 
handelt es sich nur um ganz wenige Versuchsstücke. Das Monopol 
der französischen Staatsmanufaktur in Sävres verhinderte von 
vornherein jeden fabrikmäßigen Betrieb. 

Die frühen Frankent Ii al er Figuren, die zum grüßte« Teil au! 
Johann Wilhelm Lanz zurückgehen, tragen noch einen durch- 
aus t.iycueeartigen Charakter. Die Ziisaumiei'.semütg der Glasur 
seluim ani.mgs mein reell! gegiiiekl zu sein. Das gleiche gilt auch 
von den Farben, die infolge der mangelhaften Glasur und des an- 
scheinend zu geringen Znsst/es von Flußmitteln bisweilen in die 
,M: ; .-se eingeünn'.g,-:i und dan/k* geblieben sind. Die frühen Figuren 
zeigen fast samtlich den vom Former mit der Hand gekneteten 
..lehkULhenarLi^eii" Suckel, der meist grün bemalt und schwarz 
gestrichelt ist. Die Figuren, die anfangs mit solchen primitiven 
Standsockeln erschienen, wurden später durch geformte Rocaille- 
sockel modernisiert. Zu den ältesten Modellen .gehören u. a. eine 
Flora (Sammlung Baer in Mannheim), weibliche Per.-i.mifi^aUouei! 
der vier Weltteile, die vier Jahreszeiten als Liebespaare, Gruppen 



1 Speier 1899- 



Die Manufaktur zu Fruikartlta] seit i7SS. 101 

von Bettlern, Schäfern, Figuren musizierender Mädchen, Putten 
bei verschiedener Beschäftigung, eine große Zahl von Jägern und 
Jägerinnen zu Pferde und zu Fuß, Figuren aus der italienischen 
Komödie und schließlich eine ganze Reihe von Tieren. Alle diese 
Modelle sind wohl noch unter der Direktion von Karl Hannong 
entstanden, sie sind freilich zum Teil später wieder ausgeformt 




Abb. 98. Verkleidete Kinder. Frankenthal, um 176O. Höhe 20 ein. 
Berlin, Sammlung Feist. 



worden. Die Marke ist daher kein sicheres Kennzeichen für die 
Entstellungszeit des Modells. 

Unter Joseph Adam Hannong suchte die Manufaktur sich mehr 
dem Geschmack der höfischen Kreise anzupassen. Die derberen 
rustikanen Vorwürfe verschwanden und an ihre Stelle traten 
mythologische Darstellungen und- Allegorien, verkörpert durch 
Kavaliere und Damen im modischen Kostüm. 

Joseph Hannong hat sich selbst als Modelleur betätigt. Eine 



192 Die Mar.ubktur iu Ftankenthal seit 17SS. 

Urehleiers pider in im .Wjnilur.iT Njtliin^muM.urr, 1 trat" dem 
durchbrochenen Rocadleso^el die eingeschnittene He/di'linmii*: 
,.J. A. Hannong 1761". Die }0 cm hohe Figur hat nur den 
ersten Verglühbrand überstanden, ist demnach unglasiert. Sie ist 
sicher nur ein vereiti7cl;er Ven-uch Hannoui;.-. genesen, der deutlich 




Abb. 99. Allegorische Gruppe „Das Gesicht". Franken thal, um 1J60. 
Hüne 21 cm. Berlin, Kaiser- Friedrich-Museum. 

die Abhängigkeit vom Stil des Hauptmodelleurs Johann Friedrich 
Lück verrät. Die eingedrückte oder eingeritzte JH-Marke liigiert) 
ist sicherlich keine Küustl erbe Zeichnung von J. Hannong, denn sie 
kommt auch bei Geschirren vor. Hofmaiin bezieht sie auf den 
1 Abb. bei Hof mann, Das europäische Porzellan des Bayrischen 
Nationalmuseums. Nr. 720. Taf. 51. 



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Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755- 193 



Bossierer Ignatius Hinel, der aber ais schopicrischer Künstler kaum 
in Betracht kommt. Das JH ließe sich auch als Fabrikmarke 
des Jos. Hannong deuten, analog dem PH {Paul Hannong), das 
oft neben den Blaumarken eingedrückt ist. 

Zu Johann Friedrich Lücks (1758—64) bekanntesten 
Figuren gehören das Tänzerpaar im Reifrock, das bisher wohl nur 
in Ausformungen der späteren Zeit bekannt ist, dann Figuren 
aus der französischen Komödie (?), dargestellt durch pausbäckige 
Kinder (Abb. 98); endlich eine Folge allegorischer Gruppen auf 
die fünf Sinne, verkörpert durch Kavaliere und Damen, daraus 
Jus .. Gesicht" (Abb. 99, Marke: Löwe und J. A. H.); verschiedene 
Liehtsgruppen, wie die Schäferszene (Abb. 100) in einer Ausformung 
der CT-Zeit, endlich die prächtige Gruppe einer Prinzessin nebst 
Gefolge 1 in der Sammlung Buckardt, Berlin (Marke: Löwe und 
J. A. H.). Viele dieser Hanno ng-Mod eile haben in der späteren 
Ausformung unter Bergdoll nur gewonnen, denn die mannigfachen 
Fehler in Masse, Glasur und Dekor vermochte man leicht zu ver- 
meiden. Bei all diesen Modellen fällt eine gewisse Unbeholfenheit 
und Steifheit der Figuren und eine fast primitiv anmutende Art 
der Gruppierung auf (Abb. 99, 100), Man vermißt eine lebendige 
Beziehung der Figuren zueinander. Die höfische Eliketfe scheint 
allen Gestalten in Fleisch und Blut ii hergegangen zu sein und scheint 
jede Äußerung eines natürlichen Gefühls zu unterdrücken. Der 
Eindruck des Zeremoniellen wird noch verstärkt durch die peinlich 
genaue Wiedergabe des modischen Kostüms und der Haartracht. Bei 
einer Reihe von Gruppen wird die Steifheit der Komposition durch 
lebhaft bewegte Rocaülel. innen gemildert, die die Figuren zusammen- 
schließen. Eine dieser Gruppen, ein Schäferpaar, ist einem Stich 
von Gaillard nach Bouchers „L'agreable lecon" nachgebildet", eine 
andere dem Nilsonscheu Stich „Die Hirtenmusik" (Abb. 114). 

Sehr bald nach der Übernahme der Manufaktur durch den Kur- 
fürsten von der Pfalz sah man sich nach einem geeigneteren Bild- 

* Katalog der Münchener Ausstellung 19c*». Nr. [4. Abb. Taf. 15. 
- V l;1 . IJri'miriif. K'jyr'L'istidi,.' als Vi,ihil([jr dir l'.-.ir/.sllai!: Kirnst und 
:<ii:i?lli:ir:.l-.verk VJ11. IW5. S. 12. AM?. S. K u. .19. 

Schnorr v. OnroUtold, PoMollan. 13 



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194 Die Manufaktur zu Frankentha] seit «755- 



Mauer um. Die Wahl fiel auf Kunrad Lmck, den in Mannheim 
tätigen Hofbildhauer [17J2- 1802). L.inck hat nur drei bis vier 
Jahre in Htanker.thal gearbeitet und wurde bereits 1766 wieder 
nach Mannheim zu ruck versetzt : doch war er verpflichtet, weiter 
für die Manufaktur zu arbeiten. Außer Zeichnungen zu Gruppen, 




Abb. 100. Schafe rgruppe. Frankenthal. Modelt um 1760. Ausformuiig 
um 1762 — 65. Hoho )3 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

die er 1775 an die Fabrik sandte, hat er noch nach seinem Weg- 
ging von Frankenthal Porzellanmodelle geschaffen. Linck ist 
zweifellos einer der begabtesten deutschen Bildhauer des 18. Jahr- 
hunderts gewesen. Und doch suchen wir seinen Namen in den 
Werken über deutsche Kunst vergebens. Man darf ihn freilich 
nicht nacli den Skulpturen im Park von Schwetzingen oder gar nach 
den späten Gruppen auf der Heidelberger Brücke (1788 und 1790) 
beurteilen, die unter der Ungunst der Witterung arg gelitten haben. 



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Die Manufaktur zu Frankenthal seit «755- 



196 



Lincks Monumentalstil läßt sich am besten nach den beiden großen 
Porzellangruppen offiziellen Charakters rekonstruieren: nach der 
Apotheose des Kurfürsten Karl Theodor und seiner Gemahlin 
(Höhe 44 cm) und der Allegorie 
auf die Genesung des Kurfürsten 
(Höhe 41 cm). Von der ersteren 
Gruppe bewahrt das Germanische 
Museum in Nürnberg ein »ein 
«lasiertes Exemplar, das Quny- 
Museum in Paris ein farbig be- 
maltes mit der Jahreszahl 1769 
An dem Hermelin der Kurfürst in 
bt die Bezeichnung „Linck: fec." 
eingegraben. Aul der einen Sd'.c 
l.al: Minerva, im langen Mantel 
und Helm, das lorbeerbekränzte 
Medaillon bildnls Karl Theodor... 
während ein Putto zur Rechten 
ein Füllhorn ausschüttet; auf der 
anderen Seite beschirmt Apoll mit 
der Leier das von drei Putten um- 
standene Relief der Kurfürstiii. 
Die andere Gruppe, eine Allegorie 
auf die Genesung Karl Theodors 
von einer schweren Krankheit 
(Formen Verzeichnis 179) zeigt die 
kniende Palatia, die Pallas und 
Hygiea um Errettung desgelieblen 
Herrschers anfleht. Vor einem 
sii ulen artigen Altar in der Mitte 
verhüllen zwei Putten das Relief- 
bild des Kurfürsten, ein dritter weint in Verzweiflung über einem 
am Boden liegenden Marmorkopf. Durchaus monumentalen Charak- 
ter tragen auch die beiden Gestalten Ozeanos und Thetis, der heilige 
Borromäus, die drei Grazien und die drei Parzen und die groüe 




Abb. 101. Bacchus als „Herbst" 
von K. Linck. Frankenthal, 
um 1765. Höhe ohne Sockel 
(nicht zugehörig) l9'/jcm. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



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196 Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 



Gruppe „Concor dia oder die «rotte Pyramide". Die Gepflogenheit des 
Steinplastikers verrat sich deutlich in der Art, wie die Gewandmassen 
behandelt sind. Linck liebt es, die Draperie im Rücken der Figuren 
in schrägem Faltenzug bis zum Sockel zu führen, wodurch eine 
natürliche Stütze an Stelle des Baumstumpfs geschaffen wird. Mit 
_ großem Geschick versteht er, durch die 
Drapierung des Gewandes die Silhouette 
der Figur ins Gleichgewicht zu bringen 
(Abb. 101). Linck hat sich durch seine 
glänzenden anatomischen Kenntnisse nie 
zu hohlem Virtuosentum verleiten lassen. 
Die schlanken (jestalten mit den feinen 
biegsamen Gliedmaßen sind von seltener 
Ausdrucksfähigkeit. Und ebenso aus- 
drucksfähtg ist auch das Mienenspiel. 
Charakteristisch ist der schwärmerische 
Augenau (schlag bei seinen weiblichen 
Figuren. Man kann ihn auch bei 
den Quell nympheu der Heidelberger 
Bruckenmonumente beobachten. Bei 
der Figur des ..Mai" aus einer Folge 
der zwolt Monate fällt dieser /.ug be- 
sonders auf (Abb. 1()2) Neben dem 
Mai ist der „Juni" im langen meer- 
grünen Gewand, das von schwär? oxy- 
diertem Silber band gehalten wird, die 
gelungenste Figur dieser Serie. Der 
Bacchus in Abb. 98 gehört zu einer 
Folge der vier Jahreszeiten, Kr ist als verweichlichter Jüngling 
mit etwas Schladen, last greisenhaft anmufenden Zügen charak- 
terisiert. Das betreffende Kxemplar ist qualitativ hervorragend: 
bis ms letzte Detail durchgearbeitet, wundervoll in der Masse 
und im Dekor (kupfergrdne Streublumen). Das Berliner Kunst- 
gewerbemuseum ttnizt auch die Flora als Frühling in einer sehr 
spaten Ausformung. Exemplare des Sommers und Winters be- 




Abb 102 Der Mai aus einer 
f«lge (Jet 12 Mnnate von 
K. Linck, Frankenthal, 
um 1765- H6he l7'/i cm. 
Berlin, Kunj'cewerhe- 



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Die Manufaktur zu F ranke nthal seit 1755- 



197 



wahrt u. a. das Nation.almu.-eum in München. (Heide, sowiu der 
obengenannte Bacchus mit der Marke CT — AB 6.) Zu Lincfcs 
reizvollsten Schöpfungen geboten die neun Musen {16 cm hoch). 
Tin Beispiel au Üen irden t- 
hell geschickter Gruppie- 
rung gibt das mytho- 
logische Paar Meleager und 
Afalantt (Abb. 10». 

Annähernd em selben 
Zeit wie l.inck arbeitete 
in Frankunihal der 1760 
berufene Karl Gottlieb 
Lück. Man nannte ihn 
früher anonym den ..Mei- 
ster der Kleinfitruren oder 
derChinestnliäustr". Lück 
hat an Stelle von Linck. 
etwa von 1767 bis 177;. 
dun Posten als Modell- 
meister versehen. Er 
spielte eine An Vennitt 
lungsrnllu zwischen Johann 
Friedrich Lück und Kon- 
rad Linck. Vermutlich hat 
er auch die Entwürfe zu 
Gruppen und Figuren aus- 
geführt, die Linck später 
von Mannheim aus ein- 
sandte. Er schuf auffallig 
kleine und zierliche Flür- 
chen und nahm seine 
Vorwürfe nicht wie Linck aus der Mythologie, sondern aus dem 
Leben. AuGer den kleinen Chinesen, die sich in Scharen um ein 
Haus gruppieren, modellierte er Einzel Figuren und Gruppen 
von Schilfern und Schaferinnen, Jägern (Abb. 10-1), Musikanten 




Abb. 103. Meitzer und Atalunte Ton 
K. Linck. Franksntnal. A'-islormunj* 
v. 1778. Höh: 42'/, cm. Berlin, Kuns!- 
Etwcrtitmuseum. 



108 Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755. 

(Abb. i05), Kavalieren und Damen. Alle diese Gestallen fallen 
durch ihr frisches, keckes Wesen auf. Von demselben Meister 
stammt wohl auch die recht geschmacklose Gruppe ,, Hinrich- 
tung des Cyrus durch die Türken" (Berlin, Kaiser- Friedrich - 
Museum) und der Reiterkampf im Bayrischen Nationalmuseum. 




Abb. 104. Jagdgruppe. Franke nllial, 1771. Höhe 18 cm. Berlin, 
Sammlung Stettiner. 

Johann Peter Melchior ist wahrend seiner Tätigkeit in 
Frankenthal (1779—95) im wesentlichen der gleichen Richtung wie 
in Höchst treu geblieben. Sein Stil war zu ausgereift, um irgendwie 
von der Frankenthaler Überlieferung berührt zu werden. So bieten 
die in der pfälzischen Manufaktur entstandenen Arbeiten Melchiors 
kaum elwas Neues, das geeignet wäre, das Urteil über seine künst- 
lerische Persönlichkeit zu revidieren. Wir finden ganz ähnliche Dar- 



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Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1755- 



19<> 



Stellungen wie in Höchst, in derselben, fast charakterlos weichen 
Formgebung, die nur für ein sehr eng begrenztes Stoffgebiet annehm- 
bar ist. Vielfach leidet der Eindruck der Meldiiorschen Figuren unter 
dem wenig sorgfältigen Dekor der Spätzeit Franken! h als. Ein 
typisches Beispiel ist die Gruppe in Abb. 106 mit dem Knaben, der 
seinen Spielgefährten mit der vorgehaltenen bärtigen Maske Schrecken 
einjagt. Das Gegenstück schildert die Kehrseite des Motivs, die 
Rache der erschreckten Kinder, die den 
entlarvten kleineu Helden weidlich ver- 
prügeln. Melchior hat zum Teil seine 
Höchster Modelle in Frankenthal weiter 
benutzt. Bekannt ist die große Gruppe 
des in einer Turmruine schlafenden 
Mädchens, das von zwei Jünglingen be- 
lauscht wird. Sie war mit 113 Gruppen 
und Figuren und einem Tafel- und Des- 
sertservice zu 24 Gedecken als Geschenk 
des Kurfürsten an den Kardinal Antonelli 
in Rom bestimmt und wurde 1785 ab- 
geliefert. Melchiors Modelle der letzten 
Jahre sind, der klassizistischen Rich- 
tung entsprechend, vielfach in Biskuil 
ausgeführt worden. Eine seiner letzten 
Arbeiten war die allegorische Gruppe 
auf die Goldene Hochzeit 1 des Kur- 
fürsten Karl Theodor und seiner Ge- 
mahlin (Abb. \07). Sie ist offenbar vi 
pouierten Biskuitgruppe von Sevres, ein 
zeit Ludwigs XVi. und der Marie Antoinette (1772), inspiriert 
worden. Die Melchiorsche Gruppe trägt im Sockel eine eingeritzte 
Inschrift, die kürzlich nach gründlicher Reinigung unter dem Öl- 
farben ans (rieh vollständig zum Vorschein kam: „Adam Cleer 

1 Die Figuren des Hymen mit der Fackel, des Amur mit dem Rosen- 
kranz und des Mädchens mit der Rosensirlande deuten unzweifelhaft 
auf die golden: Mui'lueil des fürstlichen f'u.ires Und-.' .larluar 1792. 




Abb, 105. Musikant. Fran- 
kenthal, um 1775. Höh; 
15 cm. Berlin, Kunst 
gewerbemuseura. 



der ganz ähnlich kom- 
Allegorie auf die Hoch- 



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200 Die Manulaktur tu rrankentiiat seit I7SS- 



Frankenthal a. 7. Januar 1792-" Dal) tieer hierbei niclit als 
Modelleur, sondern nur als Bossierer in Frage kommt, braucht 
kaum näher begründet zu werden. Adam Cleer (Clair). geboren 
176). war Schüler von Melchior, doch hat er keine selbständige 
Bede-jturin als Modelleur. Die von ihm signierten TonmodeHe zeigen 




Abb. 106. Kindergruppe von J. P. Mi'k'liior. f"r;«tikjiitl]j[l. Auslormung 
v. 1785. Höhe 15 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

völlige Abhängigkeit von Melchior. Seit 1799 finden wir Adam 
Clair in Nymphenburg. Der eingeritzte Name Clair auf älteren 
Frankenthaler Figuren ist auf Georg Ignaz Clair (Cleer), den 
Vater von Adam Clair, zu beziehen. Ein Schüler von Melchior war 
auch Landolin Ohmacht (Ohnmacht), geboren 1760 in Dun- 
ningen bei Rottweil in Württemberg, gestorben IS34 in Straßburg. 
Seine zahlreichen Bildnismedaillons und -bieten zcii.OTiii.-sisdier 



Die Manufaktur zu Frankenthal seit 1 755- 201 

Persönlichkeiten u. a. zeigen dieselbe unpersönliche, jede schärfere 
Charakteristik meidende Art wie die Arbeiten Melchiors. 




Abb. 107. Biskuitgruppe auf die Goldene Hudi/dl ..ks 
Kurfürsten Karl Theodor und seiner Gemahlin Elisabeth 
Auguste. Modell v>n Melchior, Fraukenthal 1792. Höhe 
53 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Die frühen Frankenthaler Porzellane tragen als Marke die mit 
dem Blindstempel eingedrückten Buchstaben PH (Paul Hannong). 
sehr selten in Verbindung mit dem halben Rautensclnld, der auch 



302 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 



allein vorkommt und meist in Unterglas urblau gemalt ist. Häufiger 
findet sich neben den eingepreßten Buchstaben PH der in Unter- 
glasurblau gemalte steigende Löwe, der auch unter J. A. Hannong, 
zusammen mit dem verschlungenen Monogramm JAH, die Haupt- 
marke bildet. Seit 1762 führte die Manufaktur das Monogramm 
des Kurfürsten Karl Theodor, CT mit dem Kurhut in Unter- 
glasurblau. Ganz auffällig ist, daß die besten Stücke der Zeit 
zwischen 1762 und 1770 unter dem CT noch die Buchstaben AB 
(ligiert) oder B, bisweilen noch eine 6 in Unterglasurblau zeigen. 
Es unterliegt wohl kaum einem Zweifel, daß es sich um das Mono- 
gramm des Direktors Adam Bergdoll handelt. Seit 1770—88 er- 
scheinen unter den kurfürstlichen Initialen in der Regel Jahres- 
zahlen in abgekürzter Form: 7 für 1770, 71 für 1771 usw. Zu 
den Hauptmarken gesellen sich zahlreiche eingeritzte oder ein- 
gedrückte Boss iererzei eben und aufgemalte Malermarken. Die 
seltene Blaumarke VR, in Verbindung mit einem F (Franken- 
thal), ^eriört der Zeit unter van Recum an. Die Marke PVR deutet 
auf Pierre van Recum. 

Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit1758. 

Bereits im Jahre 1737, unter Herzu;.," Alexander von Württem- 
berg, und nach dessen Tod unter der vormundschaftlichen Regie- 
rung, hatte man die Gründung einer Porzellanfabrik erwogen, ließ 
aber den Plan wieder fallen, in der Hoffnung auf wirtschaftlich 
bessere Zeiten. Herzog Karl Ougcn. ein ungemein prachtliebender 
und genußsüchtiger 1 lerrscher, der mir August dem Starken man- 
chen Zug gemeinsam hat, glaubte eine Porzellanfabrik „als not- 
wendiges Attribut des Glanzes und der Würde" nicht entbehren zu 
können. Durch Dekret vom 5- April 1758 wurde die zwei Jahre 
früher vom Ingenieurkapitän Hacker in Ludwigs bürg bei Stutt- 
gart begründete Fabrik vom Herzog übernommen. Als technischen 
Leiter gewann man Joseph Jakob Ringler, der vorher in Wien 
und seit 1754 zu Neudeck ob der Au (Vorstadt von München) tätig 
Levesen war. Rinitler hat der Ludwigsburger Manufaktur 40 Jahre 



Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 203 



hindurch seine Dienste gewidmet. Die Lage der Fabrik war denkbar 
ungünstig. Die heimische Porzellanerde hatte sich bei früheren 
Versuchen als gänzlich unbrauchbar erwiesen, und so war man ge- 
nötigt, das Kaolin aus Hafnerzell bei Passau herbeizuschaffen. 
Auch Brennholz gab es nicht in der waldarmen Ludwigsburger 
Gegend. Die Massebereilung machte Schwierigkeiten. Selbst in der 
Blütezeit der Manufaktur hat der Scherben bisweilen noch ein 
schmutziggraues Aussehen, das durch die grünliche, ungleich ge- 
flossene Glasur eher verschlechtert wird. Neben der Porzellan- 
manufaktur wurde eine Fayencefabrik betrieben, deren Über- 
schüsse die Unkosten der Porzell auf abrikation decken sollten. 

Mit der Verlegung der herzoglichen Residenz nach Ludwigs- 
burg nahm die Manufaktur einen ersichtlichen Aufschwung. Im 
Jahre 1766 beschäftigte sie nicht weniger als 154 Arbeiter und 
Künstler, aber bereits ein Jahr, nachdem der Hof wieder nach 
Stuttgart zurückv erlegt worden war, sank die Zahl auf 81. Seit 
dem Tode des Herzogs Karl fingen (1793) geriet die ManuhUur 
mehr und mehr in Verfall. Sie erlebte noch eine künstliche Nach- 
blüte zu Anfang des 19. Jahrhunderts unter König Friedrich, der 
französische Arbeiter heranan:, doch blieb der erwartete Erfolg 
aus, und man entschloß sich 1H24 zur Auflösung der Fabrik. 

Gegenüber der umfangreichen und künstlerisch bedeutenden 
Plastik spielt die Getäfi- und Gerütekunst wie bei den meisten 
süddeutschen Manufakturen eine untergeordnete Rolle. Doch hat 
Ludwigsburg neben den Geschirrmustern, die Allgemeingut der 
deutschen Manufakturen «wurden waren und nur genüge Ab- 
änderungen erfuhren, manche originelle Gefäütypen geschaffen. 
Häufig ist ein Reliefschuppenmuster, das den ganzen Gefäß- 
körper überzieht, aber höchstens für einfachen Blumendekor 
geeignet ist. Der erste Direktor der Manufaktur, Bergrat 
Johann Gottfried Trothe (1758/1759), schuf Entwürfe zu 
Uhrgestellen mit Putten, die wahrscheinlich der „Oberpoussierer" 
Joh. Göz (1759—1762) ausführte. Auf Trothe gehen vermutlich 
auch die vier Jahreszeiten vasen in Anlehnung an Meißener Modelle 
zurück, ferner eine Reihe von Potpourri vasen mit Schlangen- 



20& Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 



henkeln, Schieibzeuge mit Putten u. a . zumeist recht schwäch- 
liche, mit bizarrem Ricaulewerk überladene Gebilde, die dem 
zopfigen Geschmack des eingehenden Rokoko entsprechen. Be- 
sonders charakteristisch fiir Ludwigsburg sind /iergefäße und 
Gebrauchsgeschine mit 
Füüen, die anfangs noch 
organisch mit dem Ko- 
caillewerk am GeJäliköt- 
per zusammenhängen, 
dann in der Zeit des 
Obergangs zum Klassi- 
zismus sich mehr und 
mehr isolieren (Abb, 108), 
um sehlielilich, wie der 
GelSükörper selbst, 
starre regelmäßige For- 
men anzunehmen. Vom 
Obermaler Gottlieb 
Friedrich Riedel 
(174?— 1756 in Meißen, 
1756—1759 in Höchst 
und Frankenthal, seit 
1759—1779 in Ludwigs- 
burg, später als Stecher 
In Augsburg, gest. 1784) 
stammen Entwürfe für 
einfache und prunk- 
vollere Geschirre, aber 
auch für Figuren, wie 
die Monate als Hernien, vermutlich auch für Tiere. Riedel malte in 
der Hauptsache Landschaften, Vögel und Verzierungen. In Augsburg 
gab er Kupierst ich vorlagen mit Vtigeln für Porzellan maier heraus. 
Ein sehr tüchtiger Blumemnaler war Friedrich Kirschner aus 
Bayreuth, von dessen Hand u. a. ein in der Altertümer- 
sammlung zu Stuttgart aufbewahrtes Service dekoriert ist. Er 




Abb. 103. Kaffeekanne mii 
Malerei. Ludwigsburg, um 17 
KunstKewcrlvmuSiiin 



Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 17S8. 205 



malte großblumige, aber etwas massige bunte Buketts, die oft in 
keinem rechten Verhältnis zum Gefäßkörper stehen. Der Land- 
schafts- und Tiermaler Johann Friedrich Steinkopf aus 
Frankenthai und der Buntmaler J. P. Danhofer aus Höchst 
waren gleich hei ,ler Gründung der Fabrik nach Ludv/i^burg 
berufen. 

Seit der Stuttgarter Ausstellung des Jahres 1905 1 ist die For- 
schung über das Ludwigsburger Porzellan kaum einen Schritt vor- 
wärts gekommen. Balets Versuch 8 , die zahlreichen Figuren und 
Gruppen des Stuttgarter Museums Vaterländischer Altertümer auf 
die einzelnen Meister zu verteilen, hat mehr Verwirrung als Klarheit 
gebracht. 

Als Obermodellmeister der Jahre 1760 bis 1762 führt Balet 
Franz Anton Pustelli ein, dessen Name in den Akten erwähnt ist. 
Diesem Pustelli schreibt er nicht weniger als 89 Figurenmodel ie 
der Stuttgarter Staatssamuilung Vaterländischer Altertümer 7.11, 
nur weil sie ihm primitiv und rokokomätfig erscheinen. Er reißt 
aber ganze Serien zusammengehöriger Gruppen und Figuren aus- 
einander und verteilt sie willkürlich auf diesen vermeintlichen 
Pustelli und auf Pierre Francois l.e.jeune. der. er als bedeutendsten 
Modelleur der Liiolwi^skiK'er Manufaktur anspricht. 

Wie Friedrich Heinrich Hof manu bei ■einer Vorarbeit für das 
Werk über die Nympheiihurger IVirzell.iimKmiifükmr feststellen 
konnte 3 , hat ein 0:'er:ii'nlel!meisler Pustelli i:\ 1 .udwigshurg über- 
haupt nicht existiert. Der in den Akten über die Ludwigsburger 
Manufaktur in den Jahren 1760—62 erwähnte Pustelli ist vielmehr 
identisch mit dem berühmten Nymphen burger Obennnddlnicister 

' Vgl. Album Jer ErzeiiifiiiSM: Jer du'm:ili;!,'[] uiirt kml^r,;^,']k'ii 
Manufaktur Alt-Ludwigsburp; nebst kun st geschichtlicher Abhandlung 
von Berthold Pfeiffer. iwrausgeijeben von Wsnner- Brandt. Stuttgart 
1906. 

- Leo Balet, Ludwigsbnr;;^' i''.>rz;]l:m ( Fisrurenpiustik). Stuttgart 
und Leipzig 1911. 

» Das Erscheinen des groß angelegten Werkes hat der Krieg ver- 
hindert. Verlag F. Bruckmann A.-G., München. 



20G Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 

Franz Bastelli (oder Bustelli), der eine Berufung an die Württem- 
bergisclie Porzellanmanufaktur erhielt, aber ablehnte. Die von 
Baiet unter dem Namen „Pustelli" zusammengefaßten Gruppen 
und Figuren sind demnach wieder namenlos, soweit sie 
nicht ganz offensichtlich bestimmten Meistern zugewiesen werden 
können. 

Anfangs hielt sich die Ludwigsburger Manufaktur an die Meißner 
Vorbilder, die Herzog Karl Eugen aus seiner auf Reisen erworbenen 
Sammlung zur Verfügung stellte. Doch bildete sich überraschend 
schnell ein Figurenstil von ausgesprochen lokalem Gepräge aus. 
Zu den frühesten Gruppen und Figuren gehören Chinesen, Tänzer 
und Schäferszenen. Den Chinesen liegen Stiche nach Watteau, 
Pillement, Boucher oder Abbildungen aus den zahlreichen. Reise- 
beschreibungen zugrunde. Für die Tänzerfiguren und -gruppen 
mögen Illustrationen aus Tanzbüchern die Anregung geboten haben. 
Ein typisches, außerordentlich reizvolles Werk von ausgesprochenem 
Rokokocharakter ist die Ballettgruppe (Abb. 109), nach Pfeiffer 1 , 
„vielleicht das zierlichste Ludwigsburger Gebilde". Sie besticht 
weniger durcli plastische Qualitäten als durch die geschickte Grup- 
pierung und die Harmonie zwischen dem bewegten Rocaillewerk 
des Sockels und den Figuren, Zweifellos hat der Modelleur manche 
Anregung zu dieser und ähnlichen Schöpfungen vom herzoglichen 
Ballett empfangen, für das sich Karl Eugen lebhaft interessierte. 
Der Herzog erhielt damals von Frankreich große Subsidien zur 
Unterhaltung einer militärischen Macht von 10000 Mann, und diese 
Subsidien setzten ihn in den Stand, die Aufgehen für Jeu nuß- 
losen Luxus an seinem Hofe zu bestreiten. Die größten Summen 
verschlang das Theater. Der Herzog unterhielt eine französische 
Komödie, eine italienische ernste und komische Oper und zwanzig 
italienische Tänzer ersten Ranges. ..Die geschicktesten Maschinisten 
und Dekorationsmaler arbeiteten um die Wette, um die Zuschauer 
zum Glauben an Zauberei zu zwingen", berichtet Casanova 1760, 
zur Zeit der Entstehung unserer Titnzergr tippe. 



t. O. S. 9. 



Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 175S. 207 



b'mer der llauptmeister von l.udwigsburR ist Wilhelm Beyer. 
Sein Werk liegt ziemlich lückenlos vor uns. Wir kennen seine 
Monument alfiguien und «eine l'orzellamr.odelU;. soweit sie sich zur 
Ausführung im großen eigneten, aus zwei Kupferstich werken, die 
der Künstler selbst herausgegeben hat. Dadurch ist eine sichere 




Abb. 109. Tanzgruppe Ludwigsburg, um 176O. Höhe 16 cm. Berlin, 
Kunstgewerbemuseum. 



Grundlage zur Bestimmung seiner Porzellan modelte für Ludwigs- 
burg gewonnen. 

Wilhelm Beyer wurde 1725 in Gotha geboren. Sein Vater 
trat als Hofgärtner in württembergische Dienste, er selbst wurde 
in Stuttgart „in der Garteningenieurkunst angestellt". Der Herzog 
schickte Wilhelm Beyer 1747 zum Studium der Baukunst nach Paris, 



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208 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758- 



und von dort kam er drei Jahre später als Maler zurück. Von 
entscheidender Bedeutung war aber ein achtjähriger Aufenthalt in 
Italien (1751—1759)- Beyer ging als Staatspensionär nach Rom,' 
um sich in der Malerei „mehreres zu habilitieren". Seit 1756 stu- 
dierte er bei Filippo della Valle. Die Berührung mit Winckel- 
mann und seinem Kreis mag ihn bestimmt haben, sich der Plastik 
zuzuwenden. In Rom beschäftigte ihn der Plan, eine deutsche 
Akademie nach dem Muster der „Academie de France" zu grün- 
den. Seine Anstellung in Stuttgart datiert vom 12. Juli 1760. 
Von 1762 an lieferte Beyer zahlreiche Modelle für die Ludwigs- 
burger Manufaktur. Als klassizistischer Reaktionär und eifriger 
Verfechter der WinCkelmannschen Lehren hat er „zuerst eine Ahn- 
dung von griechischer Proportion, Form und Ausdruck" gegeben, 
und durch sein Verdienst haben „einfachere Artemisien, Kleopatren, 
edlere Nymphen die grinsenden Schäferinnen im Augsburger Ge- 
schmack verdrängt 1 ." 

In den erwähnten Kupferstich werken (1. „Österreichs Merk- 
würdigkeiten, die Bild- und Baukunst betreffend", Wien 1779; — 
2. „Die Muse oder der Nationalgarten den akademischen Gesell- 
schaften vorgelegt", Wien 17S4) hat Beyer eine Reihe seiner Werke 
veröffentlicht. In der ,, Neuen Muse" sind „Modelle" wiedergegeben, 
die „meistens für Se. herzogl. Durchlaucht von Württemberg in Por- 
zellanerde gemacht werden". Es sind: eine Ariadne; ein Satyr, 
der die Syrinx bläßt; Lenä (sie!) mit einem jungen Satyr; ein 
Faun, der das < vmh:*l schlügt; Psyche und Amor; die „Huld- 
göttinnen"; Leda; die Flucht oder die Verwandlung der Syrinx; 
die Verwandlung der Daphne. Hierzu kennen wir Gegenstücke: 
eine Bacchantin, die einen Widder opfert; eine Cymbal seh läger in ; 
Apoll mit der Leier; Venus und Adonis; in „Österreichs Merk- 
würdigkeiten" sind eine trauernde Artemisia an der Urne des Mau- 
solos und eine Bacchantin mit Panther weibchen abgebildet, die 
Beyer für den Park des Schlosses Schön brunn hei Wien in Marmor 



1 ÜjtkÜll, Entwurf einer Geschichte des Fortschritts der bildenden 
Künste in Württemberg. Tübingen 1821. 



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Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit ) 75S. 209 

ausgeführt hat, die aber auch in Ludwigsburger Porzellan vor- 
kommen, bin weiteres für Beyer gesicherte.-. Werk ist eine bac- 
chische Gruppe, die er nach seinem Weggang von Stuttgart der 




Abb. 1 10- Bacchantengruppe von Wilhelm Beyer. Luilwigsburg, 
um 1765. Höhe 25 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

Wiener Akademie als Aufnahmestück im Tonmüdell überreichte. 
1770 erfolgte seine Ernennung zum Hofmaler und Statuarius. 
Er siegte bei der Konkurrenz um den Statuenschmuek für den 
Park von Schünbrunn und führte den großen Auftrag zusammen 
mit 15 jungen Bildhauern, unter denen sich aucli der Ludwigs- 
burger Modelleur Weinmüller befand, innerhalb eines Zeitraums 



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210 Die Ms 



h zu einem aus 



flächenbehandlung deutet darauf hin, daß Beyer die Franzosen in 
Paris und Rom nicht umsonst studiert hat. Im ganzen lassen sich 
etwa 50 Porzellanmodelle mit Sicherheit für Beyer festlegen. 
Manche seiner Motive schöpfte er, wie DernjaS und Balet nachge- 
wiesen haben, aus der Antike, doch braucht nicht das Kupferwerk 
von Montfaucon, L'Antiquite expliquee, Paris I719f.,die alleinige 
Quelle gewesen zu sein, denn Beyer hatte in Rom reichlich Gelegen- 
heit, direkt nach den Originalen zu zeichnen. Daß der Fischer und 
die Fischerin (Abb. Hl) von Beyer stammen und zu einem Tafel- 
aufsatz von 1764 gehören, kann mit Sicherheit angenommen wer- 
den. Die Fischerin steht den berühmten Musikanten nur wenig 
nach. Das Bewegungsmotiv mit dem nach rechts gedrehten Ober- 
körper, den zur Seite geworfenen Armen und dem nach links ge- 
wandten, leicht gesenkten Kopf ist überraschend ähnlich wie bei 
der Kaffeetrinkerin (Abb. 112). 

Die viel umstrittenen Musiksoli (Geiger, Cellist, Gitarrespielerin, 
Dame amSpinett, Waldhornbläser, Sängerin) und die ihnen eng ver- 
wandten Figuren eines Schokoladetrinkers und einer Kaffee trin- 
kenden Dame im Morgengewand (Abb. 112) gehören sicher zum 
Besten, was die deutsche Porzellanplastik hervorgebracht hat. Man 
schrieb sie bisher bald Beyer, bald Weinmüller und neuerdings 
Lejeune zu (Baiet). 

Dieses Schwanken in der Zuweisung an einen bestimmten 
Modelleur erklärt sicii wohl daraus, daß manche der Figuren, wie 
der Geiger, im Sitzmotiv sowohl wie im Typus des Kopfes (Rund- 
schadel) mit sicheren Beyersclien Figuren übereinstimmen, während 
andere, wie der Cellist und der Hornbläser, mit der schmalen 



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Die Manufaktur m Ludwigsburg seit 175S. 211 

Schädelbildung und dem fremdartigen Gesichtsaus druck auf eine 
andere Hand zu weisen scheinen, so daß man versucht sein könnte, 
die Modelle verschiedenen Meistern zuzuweisen. Außerordentlich 
fein ist die Haltung jedes einzelnen der Musikanten je nach der Art 




Abb. 111. Fischerin von Wilhelm Beyer. Ludwigsburj;, um 1765. 
Höhe 19'/i cm. Berlin, Kunslgewerbemuseum. 

des Instrumentes charakterisiert: die Spinettspielerin sanft und 
schmiegsam, die Sängerin energisch und siegesgewiG. der Horn- 
bläser derb und burschikos, der Cellist ruhig und sicher, der Geiger 
schwärmerisch und unbeständig im Wesen. Die Bemalung ist von 
ausgesuchtem Geschmack und paGt sich diskret der einzelnen Figur 
an. So ist z. B. das weiße Neglig£ der Kaffee trinkenden Dame mit 



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212 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 



Streublumen in Purpur und Gold dekoriert, der Teppich mit den 
Goldfransen in lichtem Seegrün, die Schuhe in Gelb. Die Dame am 
Kaffeelisch im spifzenbesetzten Morgende wand scheint alle Anmut 
und Grazie zu verkörpern, die die von der Welt abgeschlossene, 
überfeinerte höfische Kultur im verschwiegenen Boudoir entfaltete. 
In dieser Zeit des allgemeinen Verfalls der Porzellanplastik suchen 
wir anderswo vergebens nach ähnlichen Figuren, deren Autbau so 
ungezwungen und dabei so geschlossen wirkt wie hier durch 
Überschlagen des Beines, Drehung des Oberkörpers und Wen- 
dung des Kopfes. Die Haltung ist noch besonders motiviert durcli 
die Zwiesprache der Herrin mit dem am Boden .silzenden Hünd- 
chen, das offenbar ein Stück Zucker begehrt. 

Als Nachfolger von Beyer — nach dessen Weisung nach Wien 
im Jahre 1767 — führt Balet den Niederländer Pierre Francois 
Lejeune ein. Neuerdings hat Otto von Falke 1 die Tätigkeit 
Lejeunes für die Ludwigsburger Manufaktur bestritten oder doch 
zum mindesten für sehr zweifelhaft und uiiwühraheinlidi ange- 
sehen. Er hat die meisten von Balet für Lejeune in Anspruch ge- 
nommenen LuJwjgsburger Modelle Beyer zugewiesen, u. a. die be- 
kannten I-iebesCTuppcn isnzende Jäger-, Schäfer-, Gärtner- und 
Fischerpaare unter Bäumen), die Einzelfiguren eines sitzenden 
Fischers und Schäfers und ihre weiblid'.m Gegenstücke und schiieU- 
üch auch die ganze Serie der Musikanten, den Schokoladetrinker 
und die Kaffeetrinkerin. Falke nimmt an, daß Beyer zu Beginn 
seiner Tätigkeit für Ludwigsburg die rokokotnaßigen Liebesgruppen 
und Volkstypen, spater den Tafe! schmuck mit Jen Baechanfen- 
gruppen und -figuren, weiter die bereits mit Plattensockeln ver- 
sehenen Musikanten und schließlich die zur Antike neigenden 
Allegorie:: qiu: niytl;<!lr>[;isdie:i Figuren ge-di äffen hat. 

Die Liebesgruppen und die eng mit ihnen verwandten Einzel- 
figure.it von Bauern, Handwerkern. Gärtnern, Winzern nebst ihren 
weiblichen Gegenstücken lassen sich schwerlich in das Werk Beyers 



Die Manufaktur zu Ludwifsburg seil 1 75S- 213 

einordnen. Man bedenke ferner, daß diese zahllosen Gruppen und 
Figuren in einem Zeilraum von nur fünf Jahren entstanden sein 
müßten. Fs ist auch kaum denkbar, daß Beyer, der als einge- 
schworen« Klassizisf und Verfechter Winckelmannscher Ideen aus 




Abb. 112. Killled trinkende Dame. LuilwiKsburE, um 17Ü5. Höhe 
19*/i cm. Berlin, Kaiser- Friedrich-Museum. 

Rom nach Stuttgart kam, mit so weltlichen Schäferfigurcii be- 
gonnen haben soll. 

Wie steht es nun aber mit Lejeune, dessen Name aus den Annalen 
der Geschichte Ludwipsbiirgs neuerdings i;;mz au gelascht werden 
soll? 

Pierre Francois Lejeune, 1721 in Brüssel geboren, studierte zwölf 
Jahre in Rom und war seit 1753 als premier sculpteur in Stuttgart, 



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214 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 



seit 1761 zugleich als Professor an der Academie des Arls, seit 177? 
an der Karlsschule tätig. 1778 verließ er Stuttgart, um in seine 
Vaterstadt zurückzukehren. 

Von Lejeunes Hand stammen eine Anzahl Skulpturen und Reliefs 
für das herzogliche Schloß in Stuttgart, für Schloß Solitude, Monrepos 
und Hohenheim, für das Ludwigsburger Tor und den Arsenalplatz 
in Ludwigsburg. 

Aus zwei Archiv: uii/kni/hieu jidil unweifdlnti hervor, da. Li 
Lejeune als Nachfolger Beyers von 1768 bis 1778, also ein volles 
Jahrzehnt, seine Kräfte der Ludwigsburger Manufaktur gewidmet 
hat. Als Nachfolger von Beyer konnte auch nur ein Meister glei- 
chen Ranges in Frage kommen, sollte die Manufaktur auf 
der bisherigen Höhe künstlerischer Leistungsfähigkeit erhalten 
bleiben. Es lag nahe, daß man mit dieser Aufgabe einen der 
im Dienst des Herzogs Karl stehenden, akademisch geschulten 
Bildhauer betraute. 

Am 17. April 1768 richtete Lejeune an Karl Eugen eine Bitt- 
schrift, in der er um Erhöhung seines Geküb um 500 Gulden bat. 
Der Intendant Bühler beantragte Gehaltserhöhung von 1000 aui 
1400 Gulden mit dem Zusatz: „Da Lejeune nach seinem Engagement 
von Anfang her zu allen und jeden in sein Metier einschlagenden 
Arbeiten ohne Unterschied verbunden ist, ihme die von Zeit zu Zeit 
zur herzögl: porcellaine-fabrique benöthigte neue modells zu. ver- 
fertigen und, solange er im academie-Dienst sich zu Ludwigs- 
burg befindet, die dasige Possierarbeit öfters, außer denen aber 
monathlich wenigstens einmal zu visitieren conditioniert werden 
möchte 1 ." Die Gehaltserhöhung wurde also von der Erfüllung dieser 
Bedingung abhängig gemacht. Da sie ein Vierteljahr später (am 
12. Juli 1768] tatsächlich bewilligt wurde, ist anzunehmen, daß 
Lejeune die Verpflichtung, für die Porzellanmanufaktur zu arbeiten, 
auch berdtwütig übernommen hat. Bei Jen mii.Slicheu finanziellen 
Verhältnissen am Hofe Karl Eugens hätte man die Gehaltserhöhung 
sicherlich später wieder gestrichen, wenn Lejeune seinen Ver- 



1 Balet, a. a. 0. S. 29. 



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Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. H15 

Pachtungen nicht nachgekommen wäre. Eine Bestätigung dieser 
Annahme findet sich in den Akten des Hofmarschallamtes mit 
Hinweis auf die Residenzbaurechnung von 1771 '72 1 - Darin ist be- 
merkt, Lejeune erhalte von jetzt ab 1400 Gulden Besoldung, „wo- 
gegen er gehalten ist. die bey der Porcellainfabrique erforderlichen 
Modelle zu verfertigen und die dortigen Bossirarbeiten zu inspi- 
ziren". 1778 erfolgte die Entlassung Lejeunes aus Gründen der 
Sparsamkeit. Sein Wirken an der Ludwigsburger Manufaktur um- 
faßt also ein volles Jahrzehnt, wahrend Beyer nur fünf Jahre in 
diesem Amt tätig war. Bei dem anerkannten Fleiß Lejeunes kann 
die Zahl seiner für Ludwigsburg gelieferten Modelle nicht gering 
gewesen sein. 

Bei der Bestimmung der Porzellanmodelle Lejeunes geht Balet 
von zwei im Stuttgarter Altertümermuseum befindlichen Biskuit- 
figuren aus, einem sitzenden Fischer und einem stehenden Mädchen 
mit wasserspeien dem Delphin zur Seite. Beide Figuren tragen im 
Sockelinnern eingeritzte Bossiererzeichen, unter denen Balet den 
Namen „jeune" — seiner Meinung nach eine Abkürzung von 
„Lejeune" — zu lesen glaubt. Eine Nachprüfung der Originale 
durch Otto von Falke hat unzweifelhaft ergeben, daß die Inschriften 
ais „garne" zu lesen sind, bei einem zweiten Exemplar des Fischers 
im Berliner Ku[i<tgew L -rhemuscum '-ogur deutlich als „garner'. 
Als Beweis für Lejeunes Autorschaft können sie also nicht dienen. 
Zur Feststellung der Porzellanmodelle Lejeunes bleibt demnach 
ledig! ich der Weg der Stilkritik durch Vergleich mit seinen Stein- 
bildwerken. 

Unter den Ludwigsburger Porzell an f ig uren hebt sich eine Gat- 
tung meisterhaft modellierter Stücke heraus, die innerhalb der 
deutschen Porzellanplastik eine völlige Sonderstellung einnehmen. 
Diese Figurei; steilen :m künstlerischer BeJeiuimg in ihrer Art 
gleichwertig neben den Leistungen eines Kändler, Baslelli, Melchior 
und Linck. Am typischsten ist eine Serie von Kleinfiguren, die das 
Formenverzeichnis von 1793 ..Allerhand Fygürl profesionen vor- 



1 Mitgeteilt von Pfeiffer bei Wanner- Brandt, a.a.O. S.u. 



21G Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 

stellend" nennt; Winzer, Schnitter, Gärtner, Schäfer, Holzhacker, 
Obst- und Getreidehändler, Bilderverkäufer, Bettler, Leiermann, 
Wirt und ihre weiblichen Gegenstücke. Besonders charakteristisch 
ist das Standmotiv: die eigentümlich leichte und ungezwungene 
Stellung der Beine, die den Figuren den Anschein tänzerischer 
Leichtigkeit und Elastizität gibt. ,,Es sind schlanke, bewegliche 
Gestalten in miendiidi abwechslungsreichen Stellungen, keine der 
andern ähnlich, immer ungezwungen, immer gciMrdck" (Bald). 
Mit diesen Klein Ii gu reu stimmen stilistisch vollkommen überein die 
Liebespaare unter Bäumen, vor allem die Gruppe des Jägers mit 
seiner Geliebten, und die große Rundgruppe der „Jahreszeiten", die 
Balet (Nr. 2?8) als „Herbst" bezeichnet, die aber offenbar die 
Jahreszeiten als Liebespaare darstellt. Allen diesen Gruppen und 
Figuren ist ein gewisser erotischer Zug eigen, ein Kokettieren mit 
körperlichen Reizen, wie wir es sonst nirgends in der deutschen 
Porzellanplastik, am allerwenigsten aber bei Wilhelm Beyer, finden. 
Bei den männlichen Figuren lassen die tief ausgeschnittenen ge- 
fältelten Hemden die Brust frei, und wie zufällig sind die Strümpfe 
heruntergerutscht; bei den weiblichen Figuren ist meist die Schulter 
und der Busen entblößt, und der. kurze verschobene Rock läßt die 
wohlgebildeten nackten Beine bis über das Knie sehen. Suchen wir 
nach irgendwelchen Parallelen in der zeitgenössischen Kunst, so 
ist es vor allein der Darsidluuü.-kreis eines J. B. Greuze, doch fehlt 
den Lud wigsburger Figuren jener Zug von Sentimentalität und jene 
moralisierende Tendenz, die den Schöpfungen des Franzosen 
eigen ist. 

Nichts liegt nun näher, als in diesen fremdartig anmutenden 
Figuren die Hand des Brüsselers Lejeune zu sehen; und zweifellos 
hat Balet — von der irrtümlichen Deutung der Bossiererinschriften 
abgesehen — den richtigen Bück bewiesen, indem er diese Figuren- 
gattung Lejeune zuschrieb. Eine Bestätigung dieser Annahme 
bietet ein Vergleich der Steinbildwerke Lejcunes mit den genannten 
I .udwigsbuiger >'or«rantigurer.. Un:er den vier Nischenhguren 
am Schluß Monrepos bei Sunigart zeigt vor allen» die Gestalt einer 
Quellnymphe {„Wasser") ur.d eines nackten Junglings m:t Vogel 



Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758- 217 



auf der erhobenen rechten Hand („Luft") eine überraschende 
Übereinstimmung mit den erwähnten Porzellan figuren. Das eigen- 
tümliche Standmoüv mit dem zurückgesetzten, leicht auf den Zehen 
ruhenden rechten Fuß, dem nach der Standbeinseite zugedrehten 
Oberkörper, findet sich sowohl bei den weiblichen wie bei den 
männlichen Figuren in Porzellan (z. B. Winzer und Winzerin, 
Balet Nr. 241 und 243). Diese elastisch federnde Tanzstellung 
sucht man vergebens bei Wilhelm Beyer, der meist nur das un- 
persönliche Schema des Spiel- und Standbeins der t'seudoamike 
kennt. Eni; verwandt miL der gruJen Gruppe der „hüiici-zeiiciL, 
die wohl das repräsentativste Werk von Lejeune darstellt, sind die 
Sitzfiguren eines Fischers und einer Fischerin (Wanner-Brandt 
Nr. 302 und 303). Die von Balet irrtümlicherweise als Gegen- 
stück zum sitzenden Fischer angesehene Blskuttfigur des stehen- 
den Mädchens mit Delphin (Baiet Nr. 235) gehört als Alle- 
gorie des Wassers zu einer Folge der vier Elemente. Balet fügt 
das „Wasser" als Fischerin in das Werk Lejeunes ein, während 
„Luft" und „Erde" als Jüngling mit Vogel und Mädchen ir.it 
Spaten, Blumen und Früchten (Balet Nr. 32 und 35) bei „Pusteiii', 
unterkommen müssen, dessen Nichtexistenz mittlerweile nach- 
gewiesen ist. 

Die Allegorie des Wassers bildet das Bindeglied zwischen der 
Steinskulptur gleichen Vorwurfs in Monrepos und den weihlichen 
Porzell an figuren Lejeunes. Die Nischenfigur in Monrepos ist frei- 
lich der klassizistischen Architektur zuliebe als nackte Quell- 
nymphe dargestellt. Doch besteht wohl kaum ein Zweifel, daß es 
sich um ein und denselben Meister handelt. Die Beinsteilung ist 
ganz die gleiche, ülierenistinni^ciid sind auch die abfallenden Schul- 
tern, die weichen biegsamen Handgelenke, die Bildung der Beine 
und Füße. Die weltlicher aufgefaßte Biskuitfigur hat einen aus- 
gesprochen weiblichen Charakter mit einer Mischung von Ko- 
ketterie, wie keine einzige der bekannten Beyer:' innren sie autweist. 
Beyers Figuren sind indifferent, vollkommen unsinnlich und fast 
asexuell. Wir vermissen den rein menschlichen Zug. Es ist das 
ein Kriterium von ausschlaggebender Bedeutung, wenn es gilt, sich 



218 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1753. 

für Beyer oder Lejeune zu entscheiden. Beyer verdient nicht das 
absprechende Urteil, das Balet über ihn fallt, aber ihm fehlt zweifel- 
los, was auch seine Marmorfiguren verraten, jener innige Kontakt 
mit der lebendigen, unendlich mannigfaltigen Natur. Diese tem- 
peramentlose Kühle und Zurückhaltung läßt ihn die Natur wie durch 
ein Filter betrachten, während Lejeune sie mit allen Sinnen in sich 
aufnimmt und daher auch in viel höherem Maße zu ihrer Wieder- 
gabe fähig ist. 

Daß der Maler Riedel (1759—1779) Entwürfe für Figuren und 
Tiere gezeichnet hat, wurde bereits erwähnt. Von Johann Jacob 
Louis (1762—1772) stammen ausgezeichnete Tiere (Papageien, 
Kakadus, Hühnergruppen, Blaumeisen, Hunde u. a.), aber auch 
Figuren, z. B. ein Türke, der einen Schimmel am Zügel führt, 
ein s;alnppierei]der Husar u. a. 1 Die meisten seiner Arbeiten sind 
durch ein eingeritztes L gekennzeichnet. Franz Joseph Aeß 
(1759—1763) modellierte allerhand Blumen, die zu Sträußen ge- 
bunden den Damen bei Hoffesten als Überraschung gereicht 
wurden. Auch zur Verzierung von Kronleuchtern fanden die 
Porzellanblumen Verwendung. 

Domenico Ferretti, der zu gleicher Zeit wie Beyer 
(1762—1767) für die Manufaktur arbeitete, vertrat als Monu- 
ment alplastiker die klassizistische Richtung. Der Italiener Fer- 
retti wurde 1747 von Wien nach Stuttgart berufen, um für die 
Attiken und Giebelfelder iler Residenz mythologisch -allegorische 
Gruppen und Trophäen in Stein auszuführen. Außer den Arbeiten 
für das Ludwigsburger Schloß (Putten mit Trophäen auf den 
Pfeilern der SchloGwache) lieferte er Modelle für die Porzellan- 
fabrik, und auch nach seiner Entlassung im Jahre 1765 scheint 
er noch etwa zwei Jahre für die Manufaktur tätig gewesen zu 
sein. Ferrettis Porzell an mod eile lassen sich durch Vergleich mit 
seinen urkundlich gesicherten Steinskulpturen leicht feststellen. 
Er liebte „besonders in seiner Spätzeit (seit 176}) stark profilierte 

1 Vgl. KrüjjiT, Lu,hvii;.vlH]ti;,'r Porzellan. Cicerone, III. Jahrg. 1911. 
S. 537. 1 Abb. des Türken S. 544. 



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Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 175S. 219 

Männerköpfe, deren Gesichtsausdruck einen gewaltigen pathe- 
tischen Schmerz verraten" (Batet S. 14). Balet bemerkt, daß der 
pathetische Zug in tleii nach 1763 entstandenen Arbeiten wohl 
auf die Lektüre von Lessings Laokoon (1763) zurückzuführen ist. 
Er weist auch auf den engen Zusammenhang zwischen Theater 
und Porzell an plastik hin, der bei Ludwigsburg besonders auffällt. 
So ist der Tafelaufsatz „I_e Hassiii de Neptune", der 1764 zur 
Geburtstagsfeier des Herzogs aufgestellt wurde, zweifellos von 
einem I763 aufgeführten Ballett inspiriert, in dem Neptun mit 
seinem gesamten Hofstaat den Wogen entstieg. Uriot beschreibt 
sowohl das Ballett wie den Tafelaufsatz und bemerkt zu letzterem, 
daß „les meilleurs ouvriers de la manufacture" daran gearbeitet 
hätten. Für diesen Aufsatz modellierte Ferretti FluGgötter und 
-nymphen und einen Putto auf einem Delphin. Eine in zwei Fas- 
sungen vorhandene Gruppe Ferrettis „Rinaldo und Armida" ist 
von einem 1763 aufgeführten Ballett inspiriert. Aber auch sonst 
bewegt sich die ganze Geschmacksrichtung der Ferre (tischen 
Plastik in den gleichen Bahnen wie die damalige Ballettliteratur. 
Bei intensiverer Nachforschung dürften noch manche direkte Zu- 
sammenhänge festzustellen sein. Von Arbeiten Ferrettis seien 
hier genannt: der 52 cm hohe Adonis mit dem Eber (eine Nach- 
bildung der Steinfigur an der Gartenseite des neuen Corps de logis 
in Ludwigsburg), der barmherzige Samariter, Latona mit ihren 
Kindern (Apollo und Diana), Mars in der Schmiede des Vulkan, 
Venus bei Vulkan, Gmon und Pen, Apoll und Marsyas. endlich 
Putten als Verkörperungen der vier Jahreszeiten. 

nach Wie« foU^c und ihn hei der Ausführung des Statuenschmuckes 
für Schönbrunn behilflich war, ist sicherlich künstlerisch nicht 
bedeutend und wenig selbständig gewesen. Balet schreibt ihm den 
Herkules im Kampf mit dem Löwen zu, ferner die Kopie der 
Frankenthaler Laubengruppe „Toilette der Venus" aus der Han- 
nong-Zeit, zwei Leuchter mit Apollo und Klio in Anlehnung an 
Meißener Vorbilder von Kandier, verschiedene, offenbar nach 
Steinfiguren kopierte Göttergestalten, eine Lukretia, einen sich 



220 Die Manufaktur zu Ludwigsburg seit 1758. 



erstec Ii enden Gallier und die vier Weltteile. Krüger 1 glaubt in 
den Baumgruppen mit sitzenden Gü tiergestalten im Zwettler Tafel- 
aufsatz der Wiener Manufaktur vom Jahr 1767/68 .die Hand 
Weinmüllers zu erkennen. Allein die Ähnlichkeit mit der Wein- 
müllers dien Gruppe Herkules und Omphale ist doch nur sehr 
entfernt. Die Wiener Gruppen stammen sicherlich von einem 
Meister aus der Schult von Rafael Donner, vermutlich vom Modell- 
meister der Manufaktur Niedermayer. 

Die beiden Schüler Lejeunes, Philipp Jakob Scheffauer 
(1756—1808) und der durch seine Ariadne bekannte Joh. Hein- 
rich Dannecker (1758—1841), haben in der Zeit zwischen 
1790—1795 gelegentlich Modelle für die Porzellanfabrik geliefert. 
Ihre Arbeiten beweisen zur Genüge, daß in der Zeit des doktri- 
nären Klassizismus das Gefühl für das eigentliche Wesen des 
Porzellans völlig verlorengegangen war. Scheffauer modellierte u. a. 
eine sitzende „groOe Muse mit Leyer", wohl eine Sappho, die in 
dem von Ringler abgefaßten Verzeichnis des Jahres 179} genannt 
wird; Dannecker ein anmutiges sitzendes Mädchen, das einen 
toten Vogel betrauert. 

Als Marke führte die Lmhvigsburger Fabrik ein doppeltes C, 
den Anfangsbuchstaben des Namens von Herzog Carl, mit oder 
ohne die Krone. Beide Arten kommen gleichzeitig nebeneinander 
vor, und keine der beiden Marken ist für die Entstellungszeit eines 
Stückes maßgebend. Balel vermutet in der Kranenmarke eine 
Qualitätsbezeichnung. Er hat festgestellt, daß die StücXe, auf 
deren Ausformung, Bossierung und Bemalung besondere Sorgfalt 
verwendet wurde, fast ausnahmslos die Krone über dem Doppel-C 
aufweisen, das sind in der Hauptsache die Stücke mit vergoldetem 
Rocaillesockel. Damit soll natürlich nicht gesagt sein, daß die 
Porzellane ohne die Krone immer von schlechterer Qualität sein 
müssen. Während der kurzen Regierungszeit von Ludwig Eugen 
(179)— 1795) führte die Manufaktur ein gekröntes L. (vgl. im 
übrigen die Markentafel bei Wanner-Brandt S. V). 

1 Cicerone 191 1. S. 541. Abb. 11 u. 12. 



Dl J I : -.':J L v 



Die Manufaktur zu Nymphenburg. 221 

Die Manufaktur zu Nymphenburg. 

Bereits im Jahre 1729 hatte der aus Dresden stammende Spiegel- 
und Glasmacher Elias Vater in München Versuche zur Herstellung 
von echtem Porzellan gemacht, ohne sein Ziel zu erreichen. Mehr 
Erfolg war dem Töpfermeister Johann Baptist Niedermayer be- 
schieden, der 1747 mit Unterstützung des Kurfürsten Max III. 
Joseph in der .Mündiener Vorstadt Neudeck ob der Au neben dem 
Paulanerklosier eint: Piirzelhmfahrik errichtete. Aber erst .seit der 
Berufung des Wiener Arkanisten Joseph Ringler im Jahre 1753 und 
seit der Verstaatlich!;:;; des l.nteniel;n;ei-s kam die Fabrik in Gang. 
Die Manufaktur war dem Präsidenten des ,. kurfürstlichen Miinz- 
und Bergwerkskol legi ums", Sigmund Graf von Haimhausen, unter- 
stellt. Ringler blieb nur wenige Monate bei der Fabrik, doch hatte 
ihn der „Chymikus" und spätere „wirkliche Hof- Camer- Rath" 
J. P. Rupert Härtl 1 offenbar so geschickt ausgehorcht, daß die 
Manufaktur auch ohne seine Hilfe auskam, im Anfang des Jahres 
1761 erfolgte die Verlegung der Fabrik in ein besonders errichtetes 
Gebäude im Schloßrondell zu Nymphen bürg, und Graf I laimhausen 
erhielt die selbständige Direktion. 1765 war das Personal der Fabrik 
auf 500 Personen angewachsen. Trotz des au Cerord entliehen künst- 
lerischen Aufschwunges blieb der materielle Erfolg aus, und der 
Kurfürst mußte namhafte Zuschüsse zahlen, damit der Betrieb auf- 
rechterhalten werden konnte. Mit dem Tode Max Josephs (1777) 




Fleiü und vieler Tausend gemachten Proben bey der Churfrtl: ßayr: 
l'orc.'laiii-L'Lih-LiUL' .sein.-r Im glücklich zu Stand; gebracht worden." 
Ein Abdruck bei F. H. Hofmann, das Arcanum der Nymphenburger 
l'nr/.i'liüifulv-ifc. Vermutlich is! Ilartls Schrift zwischen I7W> und 
1770 erschienen, demnach noch vor der Publikation des Grafen Milly, 
L'art de 1a porcelaine (13. Band der von der Pariser Akademie der 
Wissenschaften herausgegebenen „Descriptiun des arts et maiers". 
Paris 1771). 



222 Die Manufaktur w Nymphen bürg. 

ijtni; die bayrische Kur würde auf Karl Theodor von der Pfalz über, 
und dieser bevorzugte begreiflicherweise .seine Frankenthaler Fabrik. 
Das änderte sich erst, als die pfälzische Manufaktur den Stürmen 
des Krieges zum Opfer fiel und schließlich im Jahre 1800 einging. 
J. P. Melchior und eine Reihe tüchtiger Arbeiter der Franken- 
thaler Manufaktur siedelten damals nach Nymphenburg über. Die 
Vereinigung des Fürstentums Passau mit Bayern ermöglichte die 
ungehinderte Ausbeutung der berühmten Kaolinlager. 

Bis 1862 wurde die Nymphenburger Fabrik als rein staatliche 
Manufaktur weiter betriehen. Von da an wurde sie verpachtet. 

Ober der unvergleichlich!.'» Fiirurctiphstik von Nymphenburg 
vergißt man nur zu leicht, daß die Gefäß- und Gerätekunst ein sehr 
achtbares Niveau einnimmt. Die Geschirrmuster können freilich 
kaum als besonders originell bezeichnet werden. Typisch bayrischen 
Charakter tragen Geschirre in bewegten Formen mit blattartig auf- 
liegendem Rocaillewerk, dessen Ränder mit verschiedenen Farben 
(Blau, Purpur, Grün, Gold) gehöht sind. Der Dekor spielt stets die 
Hauptrolle hei den Nyi-iplienbuxger Geschirren. Hin beliebtes Ge- 
rät, das sich in zahllosen Exemplaren erhalten hat, war offenbar 
das Rechaud. An ihm kann man die Wandlungen vom lebendigen 
Rocaillestil bis zum steifen Klassizismus gut verfolgen. Bei der 
Blumenmalerei lassen sich zweierlei Richtungen feststellen: Die 
eine lehnt sich anscheinend an St ich Vorbilder an und ist etwas 
steif und pedantisch; die andere hält sich mehr an die Natur, 
die Blumen sind meist dicht zusammengedrängt und farbig sehr 
frei behandelt. Ein Beispiel der letzteren Art (um 1765) gibt 
die Schiissel in Abb. 11J aus einem Service, das sehr beliebt 
gewesen sein muß. Hier gesellen sich zu den bunten Blumen 
Schmetterlinge. Der Rand ist von feinem Goldlinienomament 
umsäumt. 

Ais Vorbilder für die ornamentale und figürliche Malerei dienten 
meist Augsburger Stiche, vor allem aus der Werkstatt von J. E. 
Nilson, dessen Einfluß auf die dekorative Kunst des Rokoko in 
Bayern sehr stark gewesen ist. Nilson war einer der Hauptver- 
mittler des späten französischen Rokoko; aber er hat den Stil in 



Die Manufaktur zu Nympheiiburg. 223 

geistreicher Weise ausgedeutet und weiterentwickelt, so daQ man 
von einem ausgesprochen bayrischen Rokoko reden kann. Der in 
Abb. 114 wiedergesehene Stich „Die Hirtenmusik" ist für den Dekor 




Abb. 1 13- Schüssel mit bunten Blumen und Rmdveraerunjt in Gold. 
Nymphen bürg um 1765. 



einer Teekanne im Berliner Kundige «tik-imbriim henulzt worden. 
Sehr beliebt waren Bauernszenen in der Art von Teniers. Die 
figürlichen Malereien sind fast stets in bunten Farben ge- 
halten, etwa in derselben Skala wie die Blumen auf der Schüssel 



224 



Die Manufaktur zu Nymphenburg. 



in Abb- 11} [Hellblau. Gelb. I*urpur, Grün). Hitie Figentüm- 
bchkeit von Nymphenbu;< sind kupfergTune Landschaften in 
goldenen Rucaillespalieren. Ganz im Geiste Nilwms ist ein Ge- 
schirrdekor spalierartiger RocaiHebogen in Purpur mit goldenen 
Ranken und Springbrunnen. Die GetäBe und Gerate der klassi- 
zistischen Fpoche mit ihren architektonisch strengen Formen 
lieUen der Malerei nur wenig Selbständigkeit. 

Nymphenburg verdankt seinen Ruhm fast allein dem Modell- 




Abb. 114. „Die Hirtenmusik". Stich von J. E. Nilson, Augsburg. 



meister Franz Bastetlt (Bustelli). der nur ein Jahrzehnt, von 
1754-176). an der Manufaktur wirkte, während dieser kurzen Zeit 
aber eine ungewöhnlich fruchtbare Tätigkeit entfaltete. Bastelli. 
..ein unbekannter Italiener", hat wahrscheinlich seine Lehrzeit in 
Bayern verbracht. Dafür spricht die starke Verwandtschaft seiner 
Arbeiten mit den Werken der Asam und anderer bayrischer Bild- 
• hauer. Aber auch in Nymphenburg hat er den hgutenstil nicht 
erst geschaffen, sondern sich an einen seiner Vorgänger ange- 
schlossen. Das lehren eine Reihe primitiver, unbeholfener Figuren 
und Gruppen von Kavalieren und Damen, die uns in ihren ge- 
messenen Bewegungen, in ihrer altvaterischen Tracht wie die Ahnen 



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Dii: Manufaktur zu Nymphenburg. 



der modisch gekleideten, seht temperamentvollen und leichtste 
Gesellschaft von Basteiiis Hand anmuten. Diese (ruhen Fij 



Johai 
a lebkuchenfö 



seit 1740 bei 
;org Härtl 
i runden G rassock eli 
kten Körp. 



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i I injrn 



Kf..:c1i:en 
itllch 
nsicheren 
Kostüm, 
reckt, als 



Haltung ihrer langgestreckt 
das viel m reichlich beme& 
ob es der herrschenden Mode 
nicht recht entspräche- Auch 
die Bemalung ist primitiv 
und ähnelt fast der Technik 
farbiger Hafnerglasuren. 

In der Mitte zwischen die- 
sen primitiven plastischen 
Versuchen und den reifen 
Arbeiten Basteiiis steht eine 
Gattung von Figuren, die 
Hofmann 2 mit Recht als 
Frühwerke Basteiiis ansieht. 
Sie unterscheiden sich äußer- 
lich schon von der erstge- 
nannten G nippe durch ovale 
oder polygonale Sockel mit 
lotrecht geschnittenen Kan- 
ten. Manche Figuren nähern 
sich dem reifen Stil Basteiiis 
so stark, daß seine Urheber- 
schaft nicht in Zweifel gezogen werden kann. Hierzu gehört die 
kokette Dame im Reifrock (Abb. 115), bei der die strenge Sym- 
metrie des monströsen, glockenförmigen Gewandes durch die 
Raffung glücklich vermieden ist. Die Figur scheint von einem 




115- Dame im Reifrock von 
! Bastelli. Nymphenburg, um 
Höhe 16 1 /, cm. Berlin, Samm- 
lung Darmstaedter. 



1 Vgl. Hofmanii, Katalog des Europ. Porzellans, 
497. Vom gleichen Modelleur die Nr. 498—504. 
' Ebenda, Nr. 505— 509. 



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I i. Manufaktur iL N> .nfh: iiX*:,; 



Nilsonschen Sticli .,Le jardin maguilique - ', Das edle Garten- 
werk, inspiriert zu sein. 

Die späteren Arheiten Basteiiis um 1760 bis 1764 /eigen fast 
sämtlich einen flachen, 
x'oiliwviften oder plas- 
tisch bewegten Roeaille- 
sockel, der gleichzeitig 
als Stütze für die Fi- 
guren ausgebildet ist. 
Bei aller Grofeat'igkdi 
in der Konzeption .des 
Ganzen hat Bastei Ii nie 
auf eine prlizisi' Durch- 
bildung im einzelnen 
verzichtet. Die Art, 
wie die Flächen scharf- 
kantig gegeneinander 
abgesetztsind (nament- 
lich bei der Gewan- 
dung), erinnert an die 
Gepflogenheit der bay- 
rischen Holzschnitzer, 
derenManier auch deut- 
lich in der Steinplastik 
zu spüren ist. 1 Eigen- 
tümlich ist die Wir- 
kung der ins Grünliche 
spielenden Glasur im 
Gegensatz zu dem rei- 
nen WeiG der Masse, 
die während der Wirksamkeit Basteiiis verarbeitet wurde, dann 
aber, etwa seit 1765, einer anders zusammengesetzten, bläulich- 

1 Man vergehe die aus derselbe» Zeit stammenden bayrischen Sand- 
steinf ig uren, z. B. das TUnzerpaar im Park des Schlosses Vei^hr.iiilioim 
bei Würzbury von Diez. 




e Rock. Modell v 
Franz Bsstelli. Nymphenburg, um 1760 1 
1764. Spätere Ausfonnung. Höhe 21 c: 
Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



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Die Manufaktur iu Nymphenburg. 227 

grauen weichen mußte. Die leicht gefärbte Glasur füllt die Tiefen, 
tritt an allen vorspringenden Stellen zurück und belebt durch die 
wechselnde Schattierung die Form in reizvoller Weise. Das häufige 
Vorkommen völlig fehlerfreier, weiß glasierter Exemplare spricht 




Abb. 117. Der gestörte Schläfer, von Franz Bastelli. Nymphenburg, 
um 1760— 64. Höhe 22 cm. Berlin, Kunstgewerbemuseum.;, 

dafür, daß die Bemalung oft absichtlich unterblieb, weil man 
diese eigentümliche Wirkung nicht dem Dekor zuliebe preisgeben 
wollte. So geschickt und geschmackvoll auch die Bemalung der 
Nymphenburger Figuren in der besten Zeit gewesen ist, sie wurde 
niemals aus innerer Notwendigkeit heraus angewandt. In diesem 
Punkte unterscheiden sich die Figuren Basteiiis ganz wesentlich 



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Die Manufaktur zu Nymphenburg. 



von den Arbeiten Kend- 
lers, der von vornherein 
mit der Fkmalur.g rei'a 
:iete und im Hinblick 
darauf die Form ge- 
staltete. 

Bastulli hat mehrere 
.seiner Modelle mit der 
e i ngcsc h n it t en en Sign a - 
tur Fß ■ bezeichnet : 
einen Fischhändler, eine 
opfernde Chinesin und 
einen Putte als Ceres.' 
Er bevorzugte die Dar- 
stellung von Kavalieren 
und Damen der Hofge- 
sellschaft, von Liebes- 
paaren und Figuren der 
italienischen Komüdie; 
daneben finden sich 
Handler und Markt- 
weiber, Chinesen, Kru- 
zifixe mit Assistenz- 
figuren und eine Reihe 
von Putten als Verkör- 
perungen griechischer 
Gütter, der Jahreszeiten 
u. a. Basteiiis Figuren 
sind außerordentlich 
temperamentvolle und 
sensible Geschöpfe, deren Gcbiirdenspiel die feinsten Nuancen 
seelischer Erregung verrät. Der Sinn für das Mimische lug 
Bastelli als Italiener im Blut. Das zeigt sich am deutlichsten bei 




Abb. litt. Pierette aus der italienische! 
Komödie, von Franz Bastelli. Nymphen 
bürg, um 1760— 6t. Höhe 21 cm. Berlin 
Kaiser- Friedrich-Museum. 



Die Manufaktur zu Nymplu-ui'urn. 



229 



den Komödien! ignren 
mit ihren übertriebenen 
Gesien. Die Darstellung 
unwillkürlicher Bewe- 
gungen, z B- infolge eines 
plötzlichen Schreckens, 
beherrschte er rneister- 
lieh. Die Situation einer 
Dame, der ein wütender 
Hund den Rock vom 
Leibe reiüt (Abb. 
während ein Kapitän (als 
Gegenstück) sich an ihrer 
Ve: I et, e: ihe i t wei de t , kann 
kaum besser charakteri- 
siert werden. Von glei- 
cher Drastik ist auch die 
Gruppe ..Der .stürmische 
Galan"; ein Kavalier 
nähen sich in zudring- 
licher Weise einer stark 
J::ki 'Kotierten Dame, die 
.sich, laut schreiend und 
gestikulierend . seiner 
Umarmung zu entziehen 
sucht , während Amor mit 
dem Bogen auf den 
temperamentvollen Lieb- 
haber einschlägt. Manche 

Darstellungen scheinen von Nilson beeinflußt, wenn auch direkte Vor- 
bilder bisher nicht nachgewiesen werden konnten. Die Gruppe „Der 
geslürte Schläfer" (Abb. 117) mutet wie ein launiges Gegenstück zu 
dem Nilsonsehen Stich „Die Hirtenmusik" (Abb. 114) an. Auch die 
groGe Jagdgruppe 2 , die sich auf einem Postament von Rocaillen auf- 
1 Abb. bei Hertmann, Das europ. Porzellan, Nr. 565 Tat. 30. 




Abb. 1 19. Kolombine aus der itali 
Komödie, von Franz Basteiii. Nymphen- 
btirg, um 1760—64. Hölle 22 Cm. Berlin, 
Sammlung Feist. 



TM) 



Die Manufaktur zu Nynipheiiburg. 



baut, ähnelt einem Stich von Nüson „Der Morgen". Die Darstellung 
der italienischen Komödianten entsprach Basteiiis Naturell offenbar 
am besten. Er hat den Charakter jeder einzelnen Figur über das 
Typische hinausgehoben und 
außerordentlich fein indivi- 
dualisiert. Zu der Pierrette 
(Abb- 11») gehört als Partner 
em Pienot. der ±e fflend- 
laterne trägt und mit dem 
Zeigefinger uacri der Seite 
deutet, wahrend die Dame 
mit dem Finger nach der em ■ 
gegengefetzten Seite weist, 
wo sie einen sicheren Schlupf- 
winkel entdeckt hat. Wie 
zart ist in der ganzen Hal- 
tung der Pierrette, in der 
Neigung des Köpfchens schon 
die Verheißung einer süßen 
Schäferstunde angedeutet! 
Die Kolombine (Abb. 119) 
ist wohl die Partnerin des be- 
kannten Harlekin mit dem 
Kater 1 alsSäugling imWickel- 
bett. Sie hält in der Linken 
ein Schüsselchen, in der er- 
hobenen Rechten einen Löffel, 
um das schreiende Wickelkind 
zu füttern. Das männliche 
Gegenstück zur Harlekine (Abb.120) ist ein Harlekin, der das linke 
Bein vorstreckt und mit der erhobenen Rechten die italienische 




1 Vgl. Valetilini, Trattato su la Commedia dell'Arte.ossia improwisa. 
MUCheK Italiane, ed alcutie scenc dcl Carnevale di Roma. Berlin iS2G, 
Taf. 19 u. S. 29 u. 33. — Danach wurden Katzen wie Säuglinge eingewickelt 
und am Schwanz mit einer Ziehschnur versehen, [mittels der ^man die 
Tiere zum Schreien brachte. 



Die Manufaktur zu NympliiMiKiii:. 



'231 



Gebärde des „fare la fica" macht 1 . Die Dame mit dem Fiaschetto 
(Abb. 121) gehört vielleicht ebenfalls zu den Figuren der italienischen 
Komödie. Auch bei ihr fällt der sprechende Ausdruck der Gesichts- 
züge auf, der durch die Nei- 
gung des Köpfchens noch 
verstärkt wird. Das Bay- 
rische Nationalmuseum in 
München bewahrt seit kur- 
zem eine aus der Pfarr- 
kirche zu Vilseck (Ober- 
pfalz) stammende Kreuzi- 
gungsgruppe, die besonders 
deutlich den Zusammen- 
hang zwischen Bastelli und 
der bayrischen Bildhauer- 
schule (Asam , Straub, 
Günther, Boos u. a.) er- 
kennen läßt*. Eine Reihe 
von Arbeiten der Nym- 
phen burger Manufaktur 
kann man nicht mehr mit 
Bastelli, aber auch noch 
nicht mit seinem Nach- 
folger Auliczek in Verbin- 
dung bringen. Hier konn- 
ten einheimische Künstler 
in Frage kommen. 

' Abb. bei Hofmann, bis 1764. Höbt 
„Altes Bayerisch« P«r- gewerbe: 
/ellan", Kar. Nr. 576, Taf.4. 

Die Stellung dec Harlekine ist Übrigens ähnlich wt 
Watteaus „Die italienische SchauspielenjeselKchaJ:* 
dem Katerkind lindet sich in (lersaints Firmenscl 
rechts an der Wand. 

* Zwei tub:g bemalte Assutenjfiguren Bleichen * 
luiut Dannsiadter- Berlin. Europäisches Foriellan d< 
1904, Nr. vSS " 989 Der Johannes ahg. Tal. J& 




■232 Die Manufaktur zu Nymphenburg. 

Nach Basteiiis Tod im Jahre 1764 wurde Dominikus Auliczek 
an seine Stelle als Modellmeister berufen. Auliczek war zu Policzka 
in Böhmen geboren 1 . Er besuchte die Akademie in Wien und ging 
dann nach Paris, London und Rom. Dort studierte er Anatomie 
und bildete sich bei Cajetano Chiaveri (dem Erbauer der Dresdener 
katholischen Hofkirche) in der Architektur aus. Bei einem Preis- 
ausschreiben der Akademie errang er einen ersten Preis. 1763 kam 
er nach München. Für den Nymphe nburger Schloßpark schuf er 
eine Reihe von Götterstatuen u. a., die sein Können nicht gerade 
im günstigsten Lichte zeigen. Auliczek reicht an seinen berühmten 
Vorgänger nicht im entferntesten heran. Seinen schwülstigen, von 
den mannigfachsten Einflüssen durchkreuzten Stil hat Hofmann a 
treffend charakterisiert. Erinnerungen an römische Barockbrunnen 
wirken sichtlich bei der 57 cm hohen Flora- Amphitrite- Gruppe und 
ähnlichen Arbeiten nach. Anatomisch gewissenhaft, aber ohne jeden 
Schwung ist ein schmiedender Vulkan von 39 cm Höhe. Sehr be- 
kannt, namentlich durch späte Ausformungen in Terrakotta vom 
Anfang des 19- Jahrhunderts, sind seine Tierhatzgruppen (25) 
nach Ridingers Stichen. Man sieht sie freilich selten in guten 
A usformungen mit gleichzeitiger Bemalung. Das beste, was 
Auliczek geschaffen hat. sind verschiedene Porträtreliefs im Stil 
gleichzeitiger .Medaillen, deren eins, „Dominikas Auliczek" be- 
zeichnet, dem Typus nach vermutlich das Selbstbildnis darstellt, 
das in der Biographie Auliczeks 3 erwähnt wird, in dieser Biographie 
findet sich in dem Verzeichnis der für die Porzellanmanufaktur ge- 
arbeiteten Stücke die Bemerkung: „Des Herrn Grafens von Haim- 
hausen Exzellenz eine Büste; dieses Stück ist nach der Lebens- 
große und auf einem Postamente." Das Werk wurde vor kurzem im 

1 Vgl. die bei Hofmann, das europäische Porzellan, S. 51 angeführte 
Literatur. 

* Münchner Jahrbuch 1909, II, S. 66 f.: Eine Nymphe nburger Potträt- 
büste. 

s Karl Trautmann, KurzgefalJte Nachricht von dem churbaierischen 
Hofbildhauer und Model Imeister Herrn Dominicus Auliczek. Abdruck 
aus dem „Aujrsburffischen monatlichen Kunstblatt" v. 3i. Aug. 1772. 
AI (.bayerische Monatsschrift, herausse?. v. Histor. Verein von Ober- 
bayern, 2. Jahrg. 1900, Heft (, S. 25 ff. 



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Die Manufaktur zu Nymphenburj;. 



Gebäude der Kgl. Bergwerks- und Salinenamt- Administration in 
München wieder aufgefunden und dem Bayrischen Nation almuseum 
in München überwiesen 1 . Die 45 cm hohe, teilweise bemalte Büste 
ruht auf einem Rocaillesockel mit dem gräflichen Wappen. Der 
nach rechts oben gewandte Kopf ist von dichtem Lockenhaar 
wirkungsvoll umrahmt. Seihst wenn, wie Hofmann annimmt, ein 
Gesichtsabdruck nach dem Leben die Grundlage für das Porträt 
gebildet hat, so bleibt doch die Auffassung des Ganzen, die vor- 
nehme Haltung untt der lebendige Ausdruck eine eigene Leistung 
des Künstlers. 

Auliczek wurde 1797 pensioniert, als der ehemalige Franken- 
thaler Modellmeister J. P. Melchior in die Manufaktur eintrat. 
Melchiors Arbeiten für Nymphenburg beanspruchen freilich kein 
allgemeines Interesse. Er schuf eine Reihe von allegorischen Grup- 
pen, Medaillons und Porträtbüsten der Mitglieder des bayrischen 
Herrscherhauses, vornehmlich in Biskuitporzellan. 

Die Hauptmarke der Nymphenburger Fabrik ist der mit dem 
Trocksnstenijurl eingtilrücklc bayrische Rauieiisuhikl 1 . Die Markt' 
der frühsten Zeit war offenbar das in llnferglx'iurblau gemalte 
Hexagramm mit eigentümlichen alchimistischen Buchstaben und 
Zahlen, deren Sinn bisher nicht gedeutet wurden ist. Diese Zeichen 
kommen auch allein, in eioer Reihe geschrieben, vw. Neben diesen 
Filaumarken wurde meist auch der Rauter.schild mit dem Trocken- 
steinptl ei nc,ec: ruckt. Die llexa^Tammarke bzw. die alchimistischen 
Zeichen wurden gelegentlich auch spate; noch gehraucht. 

Die beim Nymphenburger l'owllan häufigen eingedruckten oder 
eingeritzten Zahlen 0,1, 2 oder t, 2, 3 sind Massenummern wie bei 
der Fabrik von Wegely (vgl. S. 126). Bis 1775 etwa waren in Deutsch- 
land liegende Brennöfen gebräuchlich, die keine gleichmäßige 
Hitze entwickelten. Um nun zu erreichen, daß alle im Ofen befind- 
lichen Porzellane zu gleicher Zeit nar cc-hrannt wurden, stellte man 

1 Hofmann, Münchner Jahrbuch 1909, S. 66. Mit Abb. 

F. H. Hofmann, Kat. der Ausstellung „Altes Bayer. Porzellan" 1909, 
S. 20 u. 21 und die iViurkentafel It im Kat. des „nuropäisdieu Porzellans 
im Bayer. Nationalm." S. 238. 



a;U Dii; üdinere:) J-ntstlien Porzell auf atiriken. 



in der Regel drei verschieden zusammengesetzte, nach derGarbrand- 
temperatur abgestufte Massen und Glasuren her, und der Brenner 
verteilte dieStücke im Ofen nach den aufgedrückten Massenummern 1 . 



Die kleineren deutschen Porzellan- 
fabriken. 

Ansbach-Bruckberg. 

Im Jahre 1758(59) war unter der Regierung des Markgrafen 
Karl Alexander aus dem Hause Hohen zoll ern in der alten Fayence- 
fabrik zu Ansbach mit Hilfe von Meißener Arbeitern eine Porzellan- 
manufaktur begründet worden, die um 1762 nach dem fürstlichen 
Jagdschloß Bruckberg verlegt wurde. Die künstlerische Leitung 
lag in den Händen von Johann Friedrich Kändler, einem Vetter 
des berühmten Meißener Modell meiste rs. Aus der Frühzeit stammen 
vermutlich die Kopien einer Reihe von Götterfiguren aus der Fabrik 
von Wegely nach den Originalen im Schlosse zu Ansbach. Selbstän- 
digeren Charakter tragen die 12—14 cm hohen exotischen Figuren 
(Türken, Perser, Inder, Tataren), die etwa gleichgroßen Komödien- 
figuren, Liebespaare, Götter und Halbgötter. Eine Madonna vom 
selben Modelleur gibt die Abb. 122 wieder. Die Figuren fallen durch 
die Steilheit 4 ;sT Haltung, die krallenar.ig ^'bildeten Finder und die 
kleinen verkiiiil.-iien, rötlich steinalten Augen auf. Als Modelleur 
kommt der Nachfolger von Kändler, Bildhauer Laut in Betracht. 

Als Blumennuler werden Kahl und Schreitmülier genannt, als 
Landschaftsmaler der in Frankreich gebildete Stenglein. Inter- 
essant ist es zu beobachten, wie die Ansbacher Nachbildungen des 
von Friedrich dem Großen geschenkten Berliner Tafelgeschirrs im 
Relief zier atmusta mit grünen Randzwickeln einen durchaus süd- 
deutschen Charakter angenommen haben. 

Die Untersuchungen über die Marken von Ansbach sind noch 
ebensowenig abgeschlossen wie über die Erzeugnisse der Manu- 
faktur selbst. Die häufigste Marke auf Geschirren ist ein A 



n,e kleineren deutschen Pomth^brften, 235 

(Initial des Markgrafen Alexander, nicht von Ansbach, das im 
18. Jahrhundert Onolzbach hieß). Dieses A kommt auch in Ver- 
bindung mit dem Wappen der Stadt Ansbach (Räch mit drei 
Fischen), seltener mit einem heraldischen Adler in Unterglasur- 
blau vor. Das A scheint seit der Verlegung der Fabrik nach 
Bruckberg gefuhrt worden zu sein, »ei Figuren findet sich fast stets 
das mit dem Trockenstempel eingedrückte Ansbachische Wappen. 

Kelsterbach. 
In der 1758 begründeten Manufak- 
tur zu Kelsterbach a. Main in Hessen- 
Darmstadt wurde neben Porzellan auch 
Fayence fabriziert. Nach Drach 1 stellte 
man i 7äy die Porzellanfabrikation ein. 
nahm sie aber 1789 wieder auf. Von 
Bedeutung sind sicher nur die Erzeug- 
nisse der ersten Periode. Eine Reihe 
figürlicher Arbeiten hat Braun* zusam- 
mengestellt. Verschiedene Gruppen und 
Figuren erweisen sich als Nachbildungen 
von Meißen, Frankenthal und Nymphen 
bürg. z. B. ein Hanswurst in gebückter 
Haltung mit dem Hute in den Händen, 
nach einem Modell von Kandier, die 
Gruppe ,,der Lauscher am Hnmnen" 
nach Nymphen bürg er bzw. Frankenthaler 
Modell. Das Kelsterbacher Inventar von 

1 7öq nennt An tum usSeefried einen „unvergleichlichen Bossierer". 
Vun ihm stammen allein 5 i Modelle. Fast alle bisher bekannten 
Figuren dieses an Raslelii sich anlehnenden Künstlers sind weiß 
glasiert. Uraun vermutet. ,U!i Steine;! vorher in Nymphe nliu:g ge- 
arbeitet hat. In den Proportionen sind die Figuren freilich viel ge- 

1 A. v. Drach, Die Porzellan- und Fayencefabrik zu Kelsterbach a. M. 
Bayrische Gewerbezeit ung 1891. S. 4SI ff. 

■ E. W. Braun, Über Kelsterbacher Porzellanfiguren. Monatshefte 
für Kunstwissenschaft 1908. S. S9S ff. Mit 8 Abb. 




Abb. i22. Madonna: 

Aii.lMdi-Liru.-khtn;, um 
1770. Höhe 21 cm. Berlin, 
Kunstgewerben 



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236 Die kleineren deutschen Porzellanfabriken. 



drungener, in den Bewegungen weniger temperamentvoll und in der 
Durchbildung flüchtiger. Das Bewegungsmotiv einer weiblichen 
Figur, die vor einer Schlange entsetzt zurückschrickt, geht auf die 
von einem Hund angefallene Bastellische Dame (Abb. 116) zurück. 

Die Marke von Kelster- 
bach ist das Monogramm HD 
unter der Krone, eingepreßt 
oder in Unterglasurblau. 
Daneben findet sich das HD 
in Purpur ohne die Krone 
und das verschlungene HD in 
Kursivschrift blau unter der 
Glasur. 

Pf alz-Zweibrücken'. 
Die „feine Geschirr- und 
Porzell an m an ufaktur" des 
Herzogtums Pfalz-Zwei- 
brücken wurde 1767 unter 
Christian !V. im Schlößchen 
Guten brunn bei Zwei brücken 
durch den Physiker Dr. Stahl 
errichtet. Sie war nur bis 
etwa 1775 in Betrieb. Tech- 
nischer und künstlerischer 
Leiter war der vorher in 
Höchst tätige Modell m eis ter 
Laurentius Russinger.der frei- 
lich schon 1768 wieder ausschied. An seine Stelle trat der Bossierer 
Höckel als Modelleur. Für die „ordinäre" Ware (Blauporzellan) ver- 
wandte man einheimisches Kaolin aus einer Grube bei Nohfelden, 
für das feine Porzellan nahm man dagegen Passauer Erde. Die 
Fabnhiik'iL scheint sich in der Hauptsache auf Gebrauchsgeschirr 
erstreckt zu haben. Das in schlichten Formen gehaltene Geschirr 

1 Emil Heuser, Die Plalz-Z weih rück er Porzellanmaininiktur. Neu- 
stadt a. d. H., 1907. 




Abb. 123. Kaffeekanne mit vio 
Streifen, bunten Blumen und mehr- 
farbiger Landschaft. Ansbach, um 
1770. 



Dil' kleineren deutschen Por^'llarUabriken. 237 



wurde fast ausschließlich mit bunten Blumen dekoriert. Figürliche 
Arbeiten sind bisher nicht n.ichgt'.Yiesen worden. Das Inventar der 
Fabrik von 1767 (Heuser, S. SO f.) führt u. a. Harlekine, Mohren- 
und Panduren köpfe auf 1 . 

Die Marke von Pfalz-Zweibrücken, ein aus PZ gebildetes Mono- 
gramm in Kursivschrift, kommt sowohl in Blau unter der Glasur 
wie in Blau oder anderen Farben auf der Glasur vor (Markentafel 
bei Heuser a. a. O.). 

Fulda. 

Die „Fürstlich Fuldaische feine Porzellanfabrik" wurde in der 
Mitte der 6oer Jahre unter Fürstbischof Heinrich von Bibra (1759 
bis 1788) durch Nicolaus Paul, einen ehemaligen Arbeiter der Fabrik 
von Wegely in Berlin, begründet Sie bestand bis 1780. Die Leitung 
führte Abraham Ripp. Die Marke ist ein einfaches, häufiger ein 
Doppel-F in Kursivschrift oder ein Kreuz in Unlerglasurblau. 

Die Frzeugnisse der Fuldacr Fabrik waren früher fast unbe- 
achtet. Jetzt gehören die figürlichen Arbeiten zu den gesuchtesten 
und kostspieligsten Objekten des Kunsthandels. Sie scheinen fast 
alle aus der Hand eines einzigen Modelleurs Ii er vorgegangen zu sein. 
Wegen der Ähnlichkeit der Fuldaer Figuren mit den Arbeiten des 
Frankenthaler Meisters Karl Gottlieb Lück (Abb. 104, 105) hat 
Brüning 2 vermutet, es keinne sich um ein und denselben Modelleur 
handeln. Doch sind die Fuldaer Figuren viel sleifer in der Hallung 
und auch weniger .bivcliinodelber;. Aul Beziehungen zu Franken- 
thal deutet die Fuldaer Kopie einer Frankenthaler Tänzerin 3 im 
Reifrock, mit Blumengirlande in den seitwärts gestreckten Händen 
(Schloß Wilhelmsthal bei Kassel). Zweifellos liegt der Hauptvorzug 
der Fuldaer Figuren in der Schönheit von Masse und Glasur und in 
dem außerordentlich gewühlten, stets variierten Dekor, der in dieser 
spülen Zeit seinesgleichen sucht. Ti pisch sind die gewölbten weißen 

1 Vgl. auch das Verzeichnis der Porzellane aus Stahls Besitz, offen- 
bar Erzeugnisse der Pfalz-Zweilvückener Manufaktur, bei Heuser a. a. O. 
S. 151- 

:l Katalog der Ausstellung ,, Altes Bayerisches Pnr/sllan", .Yüuu-beii 

1909. Nr. 1592. Abb. Taf. 21. 



238 Die kleineren deutschen Porzellanfabriken. 



Sockel mit sparsam gemaltem Gras, Moosauflagen und farbig ge- 
höhten Relief rocaillen. Ähnlich wie in Frankenthal lieble man die 
Kontrastwirkung zwischen lebhaften reinen Farben und dein aus- 
gesparten Wcifl des Porzellans. Bei dem sacktragenden Rauem in 
Abb. 124 entsprechen .'ich die Streublumen aut dem weißen Rock 




Abb. 124. Bauer und Bauerin. Fulda, um 17/0—75- Höhe 14 cm. 
Berlin, Sammlung Feist. 



und die Rocaillen am Sockel (purpur), das Futter der Jacke und die 
Schleifen der Schuhe (grün); die Hosen sind in Eisenrot gestreift. 
Bei der Geflügeln and! er in korrespondiert der Käfig mit den Streu- 
blumen am Rock (grün), die Rocaillehorle am Rocksaum ist in 
tisenrot gehalten, der Sockel an den Rocaillen mit Purpur gehöht 
Auch bei der konzertierenden Familie (Abb. 125) ist die Gruppierung 
der Farben so geschickt gewählt und zu einem harmonischen Akkord 



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Die kleineren deutschen Porzell anlabriken. 239 

zusammengestimmt, daß die Schwächen der plastischen Durch- 
bildung wenig auffallen. Das Kasseler Museum birgt eine große 
Zahl ausgezeichneter Figuren und Gruppen, das Schlößchen Wil- 




Abb. 125. Musikgruppe. Fulda, um 1770— 75. 
Höhe 39 cm. Berlin, Sammlung Feist. 



lielmsthal bei Kassel eine ganze Serie von Musikanten, Tänzern. 
Tänzerinnen und Schäfergruppen. 

Das Fuldaer Geschirr zeichnet sich ebenso wie die Figuren durch 
die Feinheit von Masse und Glasur und die technisch vollendete 



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240 



Die Thüringer Porzellan: ab riken. 



Malerei aus, bietet aber sonst wenig Bemerkenswertes. In der 
Rokokoperiode bevorzugte man bunte Blumen und Früchte als 
Dekor. Eisenrote Streublumen finden sich auf Tassen in einem 
Muster von Rocaillen und Rauten. Als Dekor der etwas plumpen 
klassizistischen Geschirre wählte man Puttenszenen in Purpur, anti- 
kisierende Medaillons an Schleifen u. a. 

Kassel. 

Seit dem Ende des 17- Jahrhunderts bestand in Kassel eine 
Fayencefabrik, in der hauptsächlich Blaugeschirr in Delfter Art 
hergestellt wurde. Mit dieser vereinigte man 1766 eine Fabrik von 
,.e:l!U'i;i iVrzL'l'aü". die bis !7MS bestehen blieb. Alls Fulda stammle 
der Arkanist Nicolaus Paul und der Bossierer Franz Joachim Heß, 
aus Fürstenberg der Modellmeister und Oberdreher J. G. Pahland 
und der Bossierer Friedrich. Künckler. Zu einigermaßen befriedigen- 
de-!) lieblosen sehnte man jedoch erst nach mehreren Jahren. 
Seit 1769 wurde als Fabrikmarke der hessische Löwe bzw. HC 
(Hessen Cassel) in Uiitcrglasiirblau geführt. 

Dem Kasseler Porzellan kommt nicht mehr als lokale Bedeutung 
zu. Die Fabrikation von Gebrauchsgesehirr, hauptsächlich Blau- 
porzellan, stand obenan. Ein Inventar von 1776 nennt als figür- 
liche Arbeiten Bacchusgruppen, eine Dianagruppe, eine Fallas- 
gruppe, Pferdebezwingsi- (Nachbildungen der Sanilst tingnippen von 
J. A. Nahl im Augarten zu Kassel), Hirsch- und andere Tiergruppen, 
Gruppen der Jahreszeiten und Benlen;nippeii. Eine farbig bemalte 
Winzerin besitzt das Hamburger Museum. 

Die Thüringer Porzellanfabriken. 

Während die meisten deutschen Porzellanmanufakturen ihre 
Existenz fürstlicher Laune verdankten und als Luxusunternehmen 
oft erhebliche Zuschüsse erforderten, um ihren Betrieb aufrecht zu 
erhalten, waren die zahlreichen Fabriken des J'liiirm.gcr Waides als 
kaufmännische Unternehmen darauf angewiesen, sich soweit als 
irgend möglich selbst zu unterhalten; ihr Ziel richtete sich vor 



Die Thüringer Porzell anfabriken. 241 

allem darauf, den Markt mit wohlfeilerer Ware zu versorgen, die 
auch breiten Schichten des Volkes erschwinglich war. Die Thüringer 
Fabriken waren nicht imstande, hervorragende Künstler heran- 
zuziehen, wie die berühmten großen Manufakturen, aber ihre Er- 
zeugnisse haben dafür den Reiz der Urwüchsigkeit und Bodenständig- 
keit. Die Figuren von Veilsdorf, Volkstedt, Gotha, Wallendorf und 
Limbach wirken im Vergleich mit den Schöpfungen von Meißen, 
Wien, Nymphen bürg, Höchst, Frankenthal u. a. wie harmlose naive 
Provinzler neben Kavalieren und Damen der höfischen Kreise. 

Im Rahmen dieses Buches kann nur kurz auf die Hauptfabriken 
eingegangen werden. Zur näheren Orientierung sei auf das um- 
fassende Werk von Graul und Kurzwelly hingewiesen 1 . 

Volkstedt. 

Im Jahre 1760 erhielt Georg Heinrich Macheleid die alleinige 
Konzession zur Fabrikation von Porzellan in Schwarzburg- Rudol- 
stadt. Die Volkstedter Fabrik wurde 1762 von Macheleid gegrüudet- 
und 1767 an den Erfurter Christian Nonne verpachtet. Nach Auf- 
lösung der Volkstedter Sozietät 1797 ging sie durch Kauf an den 
Prinzen Ernst Constantin von Hessen -Philippsthal über, der sie an 
die Kaufleute Greiner und Holzapfel in Rudolstadt verkaufte. Die 
anfangs von Volkstedt gebrauchte Marke, die gekreuzten Gabeln 
des Schwarzburgischen Wappens, wurde zweifellos in der Absicht, 
die Käufer zu täuschen, so gezeichnet, daß sie von der Meißener 
Sch wer tennarke schwer zu unterscheiden war. Als 17K7 der Kur- 
fürst von Sachsen energisch dagegen protestieren ließ, begnügte steh 
Volkstedt mit einer Gabel. Unter Holzapfel und Greiner trat seit 
1804 an Stelle der Gabeimarke ein R (Rudolstadt). 

In der Volkstedter Fabrik begann man mit der Herstellung von 
Weich porzellan 2 . Das Hartporzellan hat, besonders in der Früh- 
zeit, einen kalten grauen Ton und eine unreine Glasurhaut; diese 

1 Alt thüringer Porzellan, von R. Graul und A. Kurzwelly. Leipzig 
1909- E. A. Seemann. 

• E. Zimmermann, Ein deutsches Frittenporzellan des 18. Jahr- 
hunderts. Monatshefte für Kunstwissenschaft I. Jahrg. 1908. S. 360ff. 

Scnnorr v. CaroUfeld, Porzellan. IC 



242 Die Thüringer Porzellanfabriken. 

ist vielfach blasig, rissig und mit Rußteilchen durchsetzt. Gegen 
Ende des 18. Jahrhunderts wurde der Scherben leichter und trans- 
parenter, die Glasur fast rein weiß, zugleich aber auch „speckiger". 
Mit Vorliebe verwandte man plastischen Zierat an Geschirren, der 
sich oft ziemlich zügellos, dafür aber immer amüsant gebärdet. Sehr 
beliebt war das von Meißen übernommene „Alt-Braridenstein"- 
Muster, das mit lebhaft bewegtem plastischen Rocaillewerk ver- 
quickt wurde. Als Dekor wählte man bunte deutsche Blumen in 
Meißener Art. Auch sonst hat Meißen vielfach anregend gewirkt. 
Besonders charakteristisch sind große Potpourrivasen mit stehenden 
Kostümfiguren auf den konsolartigen Henkeln, sitzenden Putten 
als Deckel bekrönung und bunt gemalten Landschaften oder Blumen- 
bnketts. Ein ausgezeichnetes Beispiel der trefflichen Figurenmalerei 
bietet das Solitaire für die Schwarzburgische Prinzessin Maria 
Sibylle (Abb. 126) aus der Zeit um 1770. Die bunten, von Figürchen 
belebten Landschaften in feinen Goldkartuschen sind in Punktier- 
manier gemalt. 10 bis 15 Jahr später mag das im Hamburger 
Museum befindliche Frühstückservice entstanden sein, das mit 
Figurenszenen In Eisenrot nach Stichen Chodowieckis, vielleicht von 
der Hand des Malers Franz Kotta, bemalt ist. In dieser Zeit hat 
die Volkstedter Fabrik ihren Höhepunkt erreicht. 

Nach einem Preisverzeichnis von 1795, das 90 verschiedene 
Gruppen, Figuren, Büsten, Basreliefs und Tiere anführt, kann die 
figürliche Produktion nicht gering gewesen sein. Doch gibt es nur 
wenige durch Marken gesicherte Volkstedter Figuren: die Gruppe 
eines sielzfüßigen Hirten mit einem Hund, der eine Gans packt, 
Puttenfiguren, Grenadiere mit Gewehr und eine Tierhatzgruppe. 
Als Volkstedter Fabrikate lassen sich danach eine Reihe von Gruppen 
und Figuren mit ländlichen .Motiven feststellen. Der genannte Franz 
Kotta schuf gemalte oder in Relief gesetzte und bemalte Bild- 
nisse, wie es scheint, auch Bildnisstatuetten. 

Veilsdorf. 

Die vom Prinzen Eugen von Hildburghausen begründete Manu- 
faktur zu Kloster-Veilsdorf begann 1760 mit der Fabrikation. Der 



L'i J I : L v 



Die Thüringer Po rce Hanf abriken. 



243 




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244 Die Thüringer Porzellanfabrikeu. 

Prinz bemühte sich, das Unternehmen in jeder^ Weise zu fördern, 
indem er Kupferstiche und Erzeugnisse fremder Manufakturen 
ankaufte und den Absatz der Waren möglichst zu heben suchte. 
Der finanzielle Erfolg war gering. Nach dem Tode des Prinzen 
(17951 ging die Fabrik in den Besitz des Herzogs Friedrich von 
Sachsen-Altenburg über, der sie an die Söhne von Gotthelf Greiner 
in Limbach und an die Firma Friedrich Christian Greiner in Rauen- 
stein verkaufte. Die Familie Greiner behielt die Fabrik bis 1822. 
— Die Hauptmarke von Veilsdorf ist ein verschlungenes CV unter 
Glasur in mehreren Variationen. Sellen erscheinen die beiden 
Buchstaben gelrennt nebeneinander. Mau scheute sich auch nicht, 
gelegentlich die Meißner Schwerter marke zu imitieren. Durch ein 
spitzwinkeliges V und ein undeutlich gezeichnetes C ließ sich die 
Täuschung unschwer erreichen. 

Auffallend ist die schöne milchweiße Masse und die reine Glasur. 
Die Malerei erreichte eine hohe Stufe der Vollendung. Am bekann- 
testen sind Geschirre in einem Muster von Rocaillen und blüten- 
besetztem Gitterwerk, bemalt mit bunten, außergewöhnlich duftig 
und flott behandelten Blumen und Früchten (Abb. 127). Rosa- 
violett, Purpur, Gelb, zweierlei Grün und leuchtendes Eisenrot 
herrscht vor. Auch bunte Chinoiserien in den erwähnten Farben 
kommen vor, ferner Landschaften, japanische Dekors in Blau 
oder Purpur, Figuren in der Art von Teniers, Amoretten in Bouchers 
Manier u. a. Seit den 80er Jahren wandte man sich dem Klassizis- 
mus zu. 

Nur wenige Veilsdorfer Figuren tragen die Fabrikmarke. Viel- 
fach verhelfen die eingeritzten Zeichen zur Bestimmung der Veils- 
dorfer Herkunft. Sicher ist eine Folge derb modellierter Götter- 
figuren mit dunklem Inkarnat und krallig aufsei ragenem Rot. 
Ihnen schlieüen sich Gruppen von Faunen und Amoretten an, 
ferner Potpourri vasen mit figürlichem Beiwerk, Leuchter mit 
kletternden Faunen und Nymphen nach französischem Vorbild 
in Silber. Neben diesen mythologischen Vorwürfen finden sich 
dem Alltag abgelauschte Motive: Kinderfiguren, Kavaliere und 
Damen. Einen wesentlichen Fortschritt, sowohl technisch wie 



Die Thüringer Powell an fabriken. 245 



künstlerisch, bedeuten die Arbeiten der 70er Jahre. Aus dieser 
Zeit stammt die gut komponierte Gruppe zweier von Amor ge- 
fesselter Mädchen (Abb. 128); es entstanden ferner einige größere 




Abb. 127- Teller mit bunten Blumen. Veilsdorf, um 1770— 75. Aus 
Graul und Kußwelly, Altthüringer Porzellan. 



Gottergestalten und Figuren in Verbindung mit Vasen und Obe- 
lisken. Manche dieser letztgenannten Figuren erinnern an Franken- 
thaler Arbeiten der 6oer Jahre. Typisch ist ein Dekor von flott 
gemalten Streubhimen in Eisenrot. Der unter Volkstedt genannte, 



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Die Thüringer Porzell auf abdken. 



vor 1783 in Veilsdorf tälige Franz (Cotta ist offenbar der Modelleur 
einiger Büsten fürstlicher Persönlichkeiten. Die auüerordentlicli 
lebendig modellierte Büste des Prinzen Eugen von Hildburghausen 
geht auf ein Original 
des Gothiischen 
Hofbildhauers Doli 
zurück, einen Sohn 
des Verwalters der 
Veilsdorf er Fabrik. 

Gotha. 
Die Gothaer Manu- 
faktur, eine Grün- 
dung des Geheimrats 
Wilhelm v. Rotberg 
im Jahre 1757, ent- 
wickelte sich aus be- 
scheidenen Anfän- 
gen heraus zu groOer 
Leistungsfähigkeit. 
Rotberg gewann 
1772 drei tüchtige 
Künstler ■ Christian 
Schulz, J. G. Gabel 
und Johann Adam 
Brehm, die zehn 
Jahre darauf die 
Fabrik pachteten. 
1802, sechs Jahre 
nach Rotbergs Tod, 
ging die Manufaktur 
in den Besitz des Erbprinzen August von Gotha über. Den bis- 
herigen Pächtern wurde Egidius Henneberg als Mitpächter an die 
Seite gesetzt, der die Fabrik von 181} bis zu seinem Tode 1834 
allein leitete. — Die frühen Arbeiten von Gotha tragen als Marke 




Die Thüringer Porcellanfabriken. 



241 



fast ausnahmslos ein R, den Anfangsbuchstaben von Rotberg, 
in Unterglasurblau. Wahrscheinlich wurde das R bald nach 17K7 
durch die Abkürzung des Namens Rotberg -= Rg. bzw. R. g. 
ersetzl- .Mitte der Oder Jahre kannte man nur R- g- als Marke 
von Gotha. Seit 180> sollte nach dem Pachtvertrag der Name 
„Gotha"' als Marke gerührt werden. Trotzdem findet sich häufig 
noch ein G in Blau unter 
der Glasur, in Schwarz oder 
in füsenrnt. Die Marke 
..Gotha" erseheint in 
Schwarz oder Eisen rot. 
Nach Stieda wurde seit den 
)oer Jahren des 19. Jahrh. 
ein Stempel mit einer auf 
einem Rerggipfel stehenden 
Henne ( Henne berg) und der 
Umschrift „ Porzell anmanu- 
faktur Gotha" gebraucht. 

Die Gothaer Manufaktur 
verdankt ihren Ruf in 
erster Linie den ausgezeich- 
neten Geschirren, die seit 
den «Oer Jahren entstan- 
den. Masse und Glasur sind 
von einer technischen Voll- 
kommenheit wie bei keiner 
zweiten Thüringer Habrik. 
Von vornherein verzichtete 
man auf Massenfabrikatc und belaGte sich lieber mit Serviren 
geringeren Umfangs, wie Solitaires. Tete-a-tetes. Kaffee- und Tee- 
servicen. auf deren Dekor meist gniOere Sorgfall verwendet wurde. 
Das wundervolle, um 1780 entstandene Kaffee- und Teeservice 
(Kanne Abb. i29) im Hamburger Museum kann den Vergleich 
mit den Erzeugnissen größerer und berühmterer Manufakturen 
wohl aushalten. Es ist mit Streublumen in Gold und Silber und 




Abb. !?9. Kaffeekanne mit Streuhlumen 
n Oold und Silber. Gotha, um 178O. 
Hamburg. .Museum für Kunst ur.d Kunst- 
gewerbe. Aui Graul und Kurzwelly, 
A »thüringer Ponellan. 



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248 Die Thüringer Porzell an fabriken. 

Randbordüren in Blau und Gold dekoriert. Die Blumenmalerei 
ist trotz sorgfältiger Ausführung stets flott und malerisch gehalten. 
Frühzeitig wandte sich Gotha dem Klassizismus zu; es ging dabei 
eigene Wege, wenn auch Einflüsse von Fürstenberg, Berlin, MeiGen, 
Scvres und Wien unverkennbar sind. In den 90er Jahren entstanden 
die bekannten einfachen Geschirre in antikisierenden Formen, mit 
Braun in Braun gemalten Ruinenlandschaften oder antiken Profil- 
köpfen. Gegen Ende des Jahrhunderts wurden griechische Vasen- 
malereien rotfigurigen Stils als Dekor edel geformter Gefäße 
kopiert. Eine besondere Spezialität waren Silhouettentassen mit 
ungewöhnlich fein gemalten Porträts in Goldrahmen mit Palm- 
zweigen und Blumengewinden. Die Gothaer Vasen gehören zum 
besten, was die deutsche Porzellankunst an GefäOformen ge- 
schaffen hat. 

Die figürliche Plastik tritt dagegen slark zurück und beschränkt 
sich fast ganz auf das Biskuit. Der Einfluß von Fürstenberg ist 
deutlich zu spüren. Porträtbüsten, Porträtmedaillons und antike 
Köpfe waren bevorzugt. 

Wallendorf. 

Die 1764 konzessionierte Wallendorfer Fabrik hat, wie Lim- 
bach, Volkstedt u. a. mit ihrer Marke, einem W in Unterglasur- 
blau, die Meißener Schwerter vorzutäuschen versucht. Die 
sächsische Regierung erließ als GegenmaGregel ein Einfuhrverbot 
auf Wallendorfer Porzellan. Seit 1778 soll angeblich nur noch 
ein kleines w als Marke gefüjirt worden sein. Wallendorf hat 
neben dem gewöhnlichen, für Massenabsatz bestimmten Geschirr 
auch feine Ware hergestellt. Eine Spezialität waren braune Glasuren, 
tiefschwarze und tiefblaue Gründe mit bunten Bildern in aus- 
gesparten Feldern. 

Die Bestimmung der Wallendorfer Figuren ist besonders er- 
schwert, weil vielfach die Marken fehlen. Das Verkaufsbuch von 
1770 erwähnt Darstellungen der Monate, Weltteile, Planeten, 
Jahreszeiten, Götter, Jäger und Soldaten. Die offenbar der Früh- 
zeii angehören iL-n. auf l'iK-aillesockeln siebenden Figuren sind 



Die Thüringer Porzellanfabriken. 249 

lebendig in den Bewegungen, aber in den Einzelheiten flau model- 
liert. Hierher gehören z. B. ein Merkur, ein Chronos, der sein 
Kind verzehrt, eine Diana, ein Apoll mit der Leier und eine Reihe 
von Landleuten. Nach diesen durch Marken gesicherten Stücken 
lassen sich andere Figuren von Landleuten, Kavalieren und Damen 
als Walleniiorfer Fabrikate bestimmen. Zu den besten Arbeiten 
gehören zwei Winterfiguren, ein Herr und eine Dame mit Muffen. 
Gegen Ende des Jahrhunderts entstand eine Folge von Berufs- 
darstellungen: der Astronom, der Bildhauer, der Kaufmann und 
eine Folge musizierender Herren. 

Gera. 

Die 1779 begründete Fabrik zu Gera hatte anfangs mit großen 
Schwierigkeiten zu kämpfen. Bis 1782 war sie ein Filialunter- 
nehmen von Volkstedt, dann entwickelte sie sich selbständig. — 
Die Marke von Gera war von Anfang an ein G unter Glasur. Die 
Ähnlichkeit mit der Gothaer Marke ist oft sehr groß. Auf späten 
Geraer Fabrikaten kommt der Name „Gera" ausgeschrieben und 
unterstrichen in Rot auf der Glasur vor. 

Die Formen der Geschirre sind fast durchweg klassizistisch. 
Einzeltassen zu Geschenkzwecken bildeten einen Hauptartikel: 
sie wurden mit Thüringer Ansichten, Silhouetten und Kupfer- 
stiche nachahmenden Bildchen auf holzartig gemasertem Grund 
bemalt. Über die Geraer Figuren ist man ziemlich spärlich unter- 
richtet. Eine Serie von Musikanten auf Natursockeln, in langen 
.bunten Röcken und Eskarp in *> und eine Folge von Landleuten 
und Kavalieren auf Rokokosockeln tragen die Geraer Marke. Die 
Bemalung ist ziemlich roh. Sehr reizvoll sind zwei kleine Harle- 
kine mit einem bunten Dekor gereihter ovaler Flecke (Samm- 
lung Gumprecht, Berlin). 

Limbach. 

Gottheit Greiner, dem Gründer der Limbacher Fabrik, gelang 
es, ebenso wie Macheleid in Volkstedt, ohne Hilfe von Arkanisten 
Porzellan herzustellen. Erst, als eine zweite vom Herzog von 



250 Die Thüringer Pnrzellantabriken. 

Meiningen eingeholte Konzession 1772 günstige Bedingungen bot, 
entwickelte sich in Limbach ein regelrechter Betrieb. 1792 über- 
gab Greiner die Leitung der Fabrik seinen fünf Söhnen, die es 
verstanden, das Unternehmen auf der bisherigen Hohe zu halten. 
— In der Frühzeit markierte Limbach mit LB (Hgiert) oder mit 
zwei gekreuzten Doppel-L. Beitie Marken kommen gleichzeitig vor 
■und erscheinen meist in Purpur oder I- isenrot, seltener in Schwarz. 
Das gekreuzte Doppel-L mit einem Stern sollte zweifellos die 
Meißener Marcolini-Marke vortäuschen; es findet sich vorwiegend 
bei Blauporzellan, dann natürlich in Blau unter der Glasur. 

Die bis zum Beginn des 19- Jahrhunderts produzierten Geschirre 
waren fast nur für den Maiser^ibsiiiK berechnet. Ganz selten sind 
fein dekorierte GefäGe, wie sie Gotha, Veilsdorf, Wallendorf und 
Volkstedt hervorbrachten. Bis um 1790 bildeten Landschaften 
in Purpur-Camaieu, einfarbige oder bunte Blumen die häufigsten 
Dekors. In den achtziger Jahren wurden Puttenszenen in der Art 
der Berliner, Gothaer und Veilsdorfer Manufakturen gemalt. Die 
Blaumalerei, namentlich der „Halmdekor" auf geripptem Grund, 



zeiten verkörpernde Puttenfiguren. Die ungewöhnlich frische und 
geschmackvolle Bemalung läßt über die oft mangelhafte plastische 
Gestaltung hinwegsehen. Neben einer Reihe in den Proportionen 
arg mit! glückte- Gestalten von pappen iu-n er Sk'irhdr oder über- 
triebener Beweglichkeit finden sich Kostümfiguren und -gruppen, 
deren Reiz in der naiven Wiedergabe des Thüringer Kleinstädter- 
tums liegt. Abb. 110 zeigt eines der besten Beispiele solcher 
Kostümfiguren, die „Friihlingsgruppe" aus einer Folge der vier 



Die Fabrik zu Ilmenau, eine Gründung von Christian Zacharias 
Gräbner, wurde 1777 vom Herzog Karl August von Weimar 
konzessioniert. 1782 kam das Unternehmen unter fürstliche Ver- 
waltung, und 1786 erwarb die herzogliche Schatulle die Fabrik auf 



U.c Thüringer l'nnc]lji'lahr.fc;r:. 



der Versteigerung. Gottheit Ureter übernahm bis 1792 die Pacht, 
nach ihm Christian Nonne, in dessen Hesitz die Fabrik vermutlich 
im Jahre 18M überging ■ l):e Marke der Ilmenauer Fabrik ist 
ein kleines i in Blau unter Glasur; sie scheint erst seit 1792/93 
eingeführt worden zu sein. 

Man kennt bisher nur Ar- 
betten, aus der Empire- und 
Biedermeierzeit. AnfangsmuG 
die Ware recht schlecht ge- 
wesen sein. 1782 beklagt 
sich Goethe über die schlechte 
Masse einer von ihm selbst 
bemalten Ilmenauer Tasse, 
die er Frau von Stein als 
Geschenk übersandte. Der 
1784 aus Höchst berufene 
Porzellanlaborant Weber h2t 
die Masse und besonders auch 
die Glasur wesentlich ver- 
bessert. Hauptinodelleur der 
Fabrik war Joh. Lorenz 
Rienck, der sowohl die Mo- 
delle für Figuren wie für 
Luxusgerät und reine Ge- 
brauchsware lieferte. Von den 
im Waren Verzeichnis fdr 1782 
bis 1784 angeführten Figuren 

hat sich nicht eine einzige bisher lest.* teilen lassen. Um 1800 
fabrizierte Ilmenau blauweiLie Relietplaketien in der Art der Jasper 
wäre von Wedgwood, mit Porträtieren Portraikupfcn, mytho- 
logischen und allegorischen Darstellungen u a. Sie sind, soweit 
bekannt, nie markiert worden; bei einzelnen findet sich der 
Mo.ieHcwname „Senfft" oder „Senff". 

Auf die Fabriken zu Großbreitenbach und Rauenstein braucht 
hier nicht weiter eingegangen zu werden. 




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H ausmal ereiei:. 



Hausmalereien. 

Die drei ältesten europäischen Porzellanmanufakturen in 
MeiGen, Wien und Venedig wurden bald nach ihrer Gründung, 
etwa seit der Mitte der zwanziger Jahre des 18. Jahrhunderts, emp- 
findlich durch sog. Hausmaler geschädigt, die weißes Porzellan 
auf eigene Rechnung dekorierten und mit erheblichem Gewinn 
absetzten. Diese Hausmaler (Chambrelans), Winkelmaler oder 
Überdekora teure waren, wie ihre Vorläufer und Zeitgenossen, die 
außerhalb der Fabriken arbeitenden Glas- und Fayencemaler, recht 
verschieden begabt, und neben Meistern, deren sich die großen 
Manufakturen nicht hätten zu schämen brauchen, stehen Pfuscher 
und Stümper von ganz untergeordneter Bedeutung. 

Der bekannteste und zweifellos bedeuten dste MausmaJer ist 
ignaz Bottengruber 1 , der zwischen 1721 und 1729 in Breslau, 
1730 in Wien und seit 1736 wieder in Breslau tätig war. Botten- 
gruber malte hauptsächlich auf Wiener Porzellan, das sich bei 
den mißlichen Zuständen an der dortigen Manufaktur noch am 
leichtesten beschaffen ließ. Du^Paquier hatte sogar unter der 
Winkel 111 alerei seiner eigenen Arbeiter zu leiden; auch Sorgen- 
thal klagt in einem seiner Berichte über den Schaden, den die 
Fabrikmaler ihm zufügten, indem sie unbemaltes Porzellan heim- 
lich zu Hause dekorierten und verkauften 1 . 

Nach der Vermutung Pazaureks könnte der Aufenthalt Botten- 
grubers in Wien, der durch zwei voll signierte Stücke* beglaubigt 
ist, damit zusammenhängen, daß er sich den Bezug von weißem 
Wiener Porzellan in Zukunft sichern wollte. Braun glaubt, frei- 



1 G. E. Pazaur;k, Ignaz Bnttengruber, Jahrb. des Schles. Museums 
für Kunstgewerbe und Altertümer, II. Band. Breslau 1902. S. 1 33 ff ■ 

1 Braun und Folnesics, Geschichte der Wiener Parzellanmanutaktur. 
S. 13. 

3 Eine Spülkumme in der ehemals Lannaschen Sammlung, bez.: 
„1A. Bottengruber Siles. f. Viennae 1730", und eine henkellose Ober- und 
Untertasse im k. k. österr. .Museum in Wien, ebenso bezeichnet, aber 
ohne „Siles". 



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Hausmalereien. 



253 



lieh mit allem Vorbehalt, daß Bottengruber kurze Zeit an der 
Wiener Manufaktur tütig gewesen ist. 

Den größten Teil der Bottengruber- Arbeiten hat Pazaurek ver- 




Abb. 13t. Teiler mit Boreas und Oreithyia, bemalt von I. Bottengruber, 
Breslau 1728. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



ülfenllicht. Sendern haben sich nur wenige unbekannte Stücke 
gefunden. Man kennt datierte Geschirre au< den Jahren 1726—1730. 
Besonders typisch für Hottei^rnhiTs Sti! ist ein Dekor von .schwerem 
goldenen Laub- um! Bandelwerk, das sich kart tischen artig ver- 
dichtet, und lester geluRie HigUTei puppen oder kleinere Bilder 



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264 Hausmatereien. 

(Kriegs- oder Jagdszenen, allegorische und mythologische Darstel- 
lungen) umschließt. Ein Beispiel dieser Gattung gibt die Abb. 131 
wieder. Der zwölfeckige tiefe Teller in Wiener Porzellan (bez.: 
„J. A. B. f. Wrat 1728") ist vollständig von goldenem Rankenwerk 
überwuchert, dem grünes Gezweig von Lorbeer und Efeu als 
Füllung der Lücken entsprießt. Die Figuren sind in gelblichem 
Eisenrot-Camaieu gemalt, die Gewänder in bunten Farben. Die 
Gruppe des Boreas und der Oreithyia samt den Kinderfiguren ver- 
körpern den Winter, Bacchus und Ariadne mit Bacchuskindern 
und Panthern im Gerank auf dem Gegenstück im Berliner Kunst- 
gewerbemuseum den Herbst. Das Reichenberger Museum bewahrt 
mehrere Teile aus einem Prunkservice: eine Kaffeekanne, eine 
Teekanne und drei Ober- und Untertassen, mit purpurviolett ge- 
malten Jagdbildern in schweren, von Rankenwerk umgebenen 
Goldkartuschen. Bacchantische Motive hat Bottengruber beson- 
ders bevorzugt. Für den Dekor einer in Purpur-Camaieu gemalten 
Spülkumme (um 1729) im Hamburger Museum diente als Vorbild 
ein Stich des Theodor de Bry (1561—1623) mit einem Bacchanten- 
zug, der wieder auf einen italienischen Stich nach Giulio Romano 
zurückgeht. Den gleichen Stich verwandte Bottengruber bei der 
in bunten Farben gemalten Kumme der ehemaligen Sammlung 
Lanna. Mit großem Geschick verstand er es, die figürliche Malerei 
den Formen der Geschirre anzupassen und je nach Bedürfnis 
Gruppen enger zusammenzuschließen oder nach eigener Erfindung 
zu ergänzen. 

Das kostbare, in Purpurviolett-Cama'ieu gemalte Teeservice aus 
Meißener Porzellan 1 im Berliner Kui;sL^vL.'ibem'j-eiim (Ahl). 5p) 
mit den von unbändiger Lehenslust erfüllten Meerwesen steht 
Bottengruber außerordentlich nahe. Es ist unhezeichnet Außer 
Bottengruber käme allenfalls noch Wolfsburg als Künstler in 
Betracht, der ebenfalls in Breslau lebte und sich als Liebhaber 
mit der Porzellanmalerei befaßte. Das Berliner Kunstgewerbe- 
museum besitzt von seiner Hand einen in bräunlichem Eisenrot 

1 Ein; der Obertassen trügt die AK-Marke, die Kumme die Schwerter- 
marke, die Teekanne die Schwerter und KPM. 



L'i J I 2:1 L v 




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Hausmalereien. 



gemalten zylindrischen Krug mit Satyrn, Bacchantinnen und Kin- 
dern, bez. : „C. F. de Wolfsbourg pinxit. 1729." 

Die Verwandtschaft mit Bottengrubers Manier ist so auffal- 
lend, daß. man Wolfsburg unbedenklich als Schüler Bottengrubers 
ansehen kann. Dazu kommt, daü beide 1729 noch in Breslau, 
1730 aber in Wien nachweis- 
bar sind. Zu den beiden 
voll bezeichneten Arbeiten 
Bottengrubers aus der Wie- 
ner Zeit findet sich als Sei- 
tenstück e ine „Ob er tasse mi t 
Venus und Nymphen in Pur- 
purmalerei, bez.: „C F. de 
Wolfsburg. Viennae l?>0." 
H. 7'/ 4 cm. ßr- 7 cm 1 . Die 
Sammlung Figdor in Wien 
bev/ahrt zwei vollbezeich- 
nete und datierte Teller 
Wolzburgs' mit bacchan- 
tischen Szenen im Fond und 
goldgehohtem l.aub- und 
Bandelwerk am Rand, das 
AM,.,,,, Meiüner Kanne mit den vier . „,,,,»„,„, Verw.ndt- 
.l.nr.Ait' it . it;-:'u:; v..m .V.f>nfi|;rim- 

mfeten „G" (?). Mittels. Jahrh. Höh« scbaft mit der gleichzeitigen 
2i cm. Berlin, Kunstnewerbemuseum. Ornamentik der Wiener 
Manufaktur zeigt. Sie sum- 
men aus demselben Service wie die beiden Teller in den Musftn 
zu Breslau (Abb. bei Fazaurek a. a. 0. Fig. 26 S. tOO) und Reichen- 
berg i. K. Der von Pazaurek als „Meister mit den Backentaschen" 
eingeführte Anonymus ist demnach mit Wolfsburg identisch. Zur 
selben Zeit wie Bottengruber ist Wolfsburg wieder in Breslau 

' Katalog der Sammlung Mimitoli, versteigert 1875 bei Heberle in 
Cöln. Nr, 871. 

a Der eine Teller ist bezeichnet: „Carolus Ferdinandus de Wolfsburg 
et Wansdorf Eques Silesiae pilmt Vienn.ie Aust: 1731." 




Hausmalereien. 



nachweisbar. Am 11. Mai 1736 berichtet der sächsische Gesandte 
in Berlin, daß ein Herr von Wolfsburg aus Schlesien sich dort auf- 
halte. Dieser habe eine ganze Garnitur weißen Meißner Por- 
zellans „en emaille" gemalt und der Kronprinzessin überreicht, 
ein Werk, das sehr bewundert werde 1 . Bezeichnete Arbeiten 
Wolfsburgs aus dem Jahre 1748 besitzen die Porzell ansammlung 
und das Kunstgewerbemuseum in Dresden. 

Zu Bottengruber und Wolfsburg gesellt sich Preußler als dritter 
Breslauer Hausmaler. Er hat, wie der Breslauer Arzt Kundmann 
schon 1723 berichtet, „nur Grau in Grau oder schwartze Gemähide 
gemacht". Man kennt bisher keine einzige bezeichnete Arbeit 
.Preußlers, doch pflegt man ihm eine ganz bestimmte Gattung von 
Malereien in goldgehöhtem Schwarzlot, in Schwarz und Rot oder 
Eisenrot allein zuzuschreiben. Neben Tellern und Blattschalen 
in Wiener Porzellan kommen auch Schalen, Tassen, Vierkant- 
flaschen und Vasen in chinesischem Porzellan mit Malereien von 
Preußler vor. Bei Tellern ist der Spiegel in der Regel mit einer 
bildmäßigen Darstellung geschmückt, wahrend der Rand von zier- 
lich gezeichnetem Laub- und Bandelwerk belebt wird, das sich 
aus S- und C-förmigen Ranken und mäanderartig verschlungenen 
Verbindungsstücken mii exotischen Vögeln und Fruchtkörben zu- 
jamniiiiiJt.'ii'.t. Dasselbe Ornament findet sich auch als Flächen- 
muster auf Teekannen und Tassen im Verein mit Chinoiserien. 

Verhältnismüßig wenig Haus maiereien scheinen in Sachsen seihst 
entstanden zu sein. Die Geschirre mit Reliefgoldaufiagen in der 
Art sächsischer Gläser aus den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts 
gehen wohl in der Hauptsache auf den Bruder von J. G. Herold 
in Meißen, Friedrich Herold, zurück, der ein Stück in der Franks 
Q)llei:lii>ii in 1. 0:1 Jim voll bezeichnet hat; ,,C. F Herold invt: etfecit, 
a meißö 17)0. d. 12. Sept:" Er benutzte meist Porzellan aus der 
Frühzeit der Meißener Manufaktur, das er sich offenbar aus alten 
Überbeständen der Fabrik verschaffte. 

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts werden die Hausmalereien 



1 Berling, Meißner Porzellan. S. 171. Anm. 152. 
Schnorr v. Carolifeld, Ponellin. 17 



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Französisches Porzellar 



immer seltener. Das Handwerk lohnte nicht mehr recht, da die 
Manufakturen zu verhindern suchten, daG weißes Porzellan in 
die Hände der „Pfuscher" gelangte. Als wirksames Mittel erwies 
sich auch das Durchschleifen der Marke zur Kennzeichnung des 
AusschuGporzellans. Deshalb kamen manche der Hausmaler, wie 
z. B. Ferner, der seinen Namen auf einer Meißener Kumme in der 
Sammlung v. Dallwitz in Berlin eingeritzt hat, auf den Ausweg, 
das käufliche Blauporzellau durch bunte Malerei über der Glasur 
zu „verschönern". Die barocke MeiGner Kanne in Abb. 133, mit 
vier Frauengestalten als Jahreszeiten in Purpur-Camaieu und 
buntem Weinlaub, ist vermutlich von der Hand eines Hausmalers 
dekoriert, der ähnliche Arbeiten. mit einem G bezeichnet hat, z. B. 
eine Tasse in der Dresdner Porzell ansammlung, eine andere in der 
ehemals Lannaschen Sammlung mit dem Datum 1754*. 

Französisches Porzellan. 

Sevres. 

Bereits gegen Ende des 17. und zu Anfang des 18. Jahrhunderts 
waren in St. Cloud (1696), Chantilly, Lille, Mennecy und anderen 
Orten Manufakturen begründet wurden, die ein dem chinesischen 
„blanc de Chine" ähnliches, durchscheinendes Frittcnporzellan 
fabrizierten. Masse und Glasur dieser päte tendre waren aber so 
wenig widerstandsfähig, daß sich eine Verwendung im praktischen 
Gebrauch als unmöglich erwies (vgl. S. 2 und 5). Das Frittenporzellan 
mit seinem gelblichen Scherben war seiner ganzen Natur nach mehr 
für Luxusgerät (Ziervasen, Dosen u. dgl.) geeignet. Die künstlerische 
Entwicklung vollzog siel) teils in Anklmaii.^ an ulk: gleichzeitige 
franzusisd'e Fayence mit Blaumalerei, wie sie besonders in Rouen 
ausgebildet worden ist (>(yle ravonnant). teils in engen) Anschluß 
an nstas.a tische Votbildcr. sowobl nach Form wie Dekor. 

Im lalue t"4> war es emeni Arbeiter namens Gravant 111 dei 
um I7J0 zu Vincennes begründeten Fabrik gelungen, das Weich- 



1 Versteigert 1909 bei Lepke, Berlin. I.Teil, rir. 1S90. 



[ : r;in/i'isisc:5es l'<ir;:di,ui. 



porzellan ganz erheblich zu verbessern. Als Aktienunternehmen 
erfreute sich die Fabrik der Gunst Ludwigs XV., der ihr ein Privileg 
auf 30 Jahre erteilte und namhafle Zuschüsse überweisen ließ. Der 
Chemiker Hellot, Direktor der Akademie der Wissenschaften, stand 
der Manufaktur als Berater bei der Masse- und Farbenbereitung 
zur Seite; der Goldschmied Duplessis entwarf die GefäDfurmen ; 
Mathieu und Baclielier beaufsichtigten die Maler und Vergolder. 
Dank dieser trefflichen Organisation erreichte die Fabrik in kurzer 
Zeit eine außerordentlich hohe Stufe technischer und künstlerischer 
Vollendung. Als „Manufacture royale des porcelaines de France" 
wurde sie 1753 neu organisiert. Sie erhielt das Recht, als Marke 
zwei gekreuzte L, das Initial Ludwigs XV., zu führen. 1756 er- 
folgte die Verlegung nach Sevres, und dort ist die Manufaktur bis 
heute verblieben. Obwohl die Hinnahmen von Jahr zu Jahr stiegen, 
entstanden Streitigkeiten unter den Aktionären, denen der Gewinn 
:iidi\ genügte, übernahm Jtr kiink; die Manufaktur auf 

eigene Rechnung, 

Schon in Vincennes hatte sich die Fabrik, unabhängig von 
fremden Einflüssen, im Geiste des franzosischen Zeitstiles ent- 
wickelt. Die Technik des Weichporzell ans erlaubte freilich die An- 
wendung der zartesten Farben, die im Brande aufs innigste mit 
der leichtflüssigen Glasur verschmolzen und dadurch eine ähnliche 
Leuchtkraft und Transparenz erhielten, wie Tempera- oder Öl- 
farben nach dem Auftrag des Firnisses. Da die pite tendre ihrer 
Natur nach im Brande erweicht und Neigung zum Schwinden 
zeigt, war man genötigt, die Geschi rifun neu so einfach wie mög- 
lich zu halten. Der Malerei fiel also von selbst die Hauptauf- 
gabe zu. So kam man frühzeitig auf die Verwendung farbiger 
Gründe (fonds), wie sie Meißen schon Jahrzehnte vorher teilweise 
versucht, aber niemals völlig erreicht hatte. Eine Spezialität der 
Manufaktur war bereits in Vincennes die Fabrikation farbig be- 
malter plastischer Blumen gewesen, die, auf vergoldeten oder natur- 
farbig bemalten Zweigen montiert, m Blumensträuße:! verein:, 
oder zur Verzierung von Kronleuchtern verwendet wurden. Im 
Jahre 1750 betrug der Erlös aus dem Verkauf der Blumen allein 
17* 



Französisches Porzellan. 



26000 Livres, bei einem Gesamtabsatz von J20Q0 Livres gewiß 
eine respektable Summe. In der ersten Zeit stellte man in Vincennes 
auch Ziervasen mit aufgelegten und bemalten Blumen her, ahnlich 
wie in Meißen um 1740, femer Geschirre mit Blumen und Orna- 
menten in radiertem Gold auf weißem oder tiefblauem Grund, dem 




Abb. 134. Deckeltasse mit sofi. Rose Üubarry-Fond. 
Sevres, 1757. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



..bleu du roi". Neben den berühmten, schon von Hellot erfundenen 
Fondfarben, dem fälschlich „Rose Dubarry" genannten „Rose 
Pompadour" (Abb. 1^4) und dem Türkisblau (Abb. 1J5) fand man 
ein zartes Violelt, Apfelgrün, Englisch grün und Zitronengelb. Die 
mit der Glasur verschmolzenen Fond färben erwecken völlig den 
Eindruck von Scharffeuerfarbeu. In die ausgesparten, von Gold- 



Französisches Porzellan. 



2fiJ 



Ornamenten umrahmten Felder der farbigen Gründe malte mar- 
vorzugsweise bunte Blumen (Abb. t)6). Prüchte und Vögel; ferner 
I*uttenda [Stellungen und Hirtenszenen nach Bouchers F. n Würfen. 
Man Sicherle sich die Mitwirkung gespulter Krr.ail- und Fächer- 
maler, die diu neuartige Technik bald meisterhaft beherrschten. 
Die pastellartig zarte Malerei eignete sich freilich am besten für 




Abb. 135. Teller aus dem Service der Kaiserin Katharina II. 
Sevres, 1778. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 

kleinere Stücke: für Flakons, Dosen, Stockknöpfe, für Potpourri- 
vasen und Service geringen Umfangs, wie Solitaires, Tete-a-tetes, 
Cabarets u. a. mehr. Für Speiseservice zu dauerndem Gebrauch 
war das Frittenporzellan wegen seiner geringen Widerstandskraft 
nicht brauchbar. Zur Fabrikation von Hartporzellan nach deutschem 
Muster konnte Sdvres erst seit 1768 übergehen, als in der Gegend 
von St. Yri&x bei Limoges Kaolinlager entdeckt worden waren. 
Ein äußerst reizvoller Dekor, der meist bei Geschirren der besten 



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FranrSs so^i(s Porzellan 



Gattung um 1765 vorkummt. das sng. „oeil de perdrix"MusU;r 
(Rebhutratuge), bestellt aus einem Neu von Punklkreisen, die 
entweder auf weiOem Giund stellen, oder im farbigen Fond (z. B. 
Königsblau, Pfirsichblüten rosa) ausgespart sind. Als künstlerische 
Verirrung muB man das außerordentlich gesuchte und teuer be- 
zahlte Juwelenporzellan (porcellaine ä emaux) bezeichnen, das 




Abb. 136. Teller mit apfelgrünem Rand, bunten Blumen 
und Früchten. Sivres, i~S3. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



Ljuipisklilich auf Parpetle, Colleau und den Vergolder Le Guay 
zurückgeht. Das Verfahren ist künstlich und der Natur des Porzel- 
lans zuwider. Der Grund der Geschirre ist stets in Künigsblau ge- 
halten. Das Ornament besteht aus aufgeschmolzenem, getriebenem 
und ziseliertem Goldblech in Verbindung mit farbigen Schmelz- 
flüssen. Am häufigsten sind Blatt- und Perlschnüre mit Medaillons. 
Diese um 1770 entstandenen Juwelenporzellane sind die Vorboten 
des langsam beginnenden Verfalls. In derselben Zeit wurden zahl- 



Französisches Porzellan. 



363 



reiche Prunkvasen in schwerfälligen antikisierenden Formen ge- 
schaffen. 

Die eigentliche Bedeutung von Sevres ist damit vorüber. Be- 
reits in den achtziger Juliren ging die Fabrik zusehends zurück; 1790 
wurde sogar an einen Verkauf gedacht. Allein, der Konig konnte 
sich nicht dazu entschließen. Mit der Berufung des Chemikers 
A. Brogniart (1800— 1847) begann ein neuer Aufschwung der Manu- 
faktur, die nun fast ausschließlich Hartporzellan fabrizierte. In 
den fünfziger Jahren des 19- Jahrhunderts führte mandiepätetendre 
nochmals ein, gab sie aber gegen 1870 wieder auf. 

Die Figurenplastik von Sevres beschränkt sich fast ganz auf 
Biskuiiporzellan, Versuche, die Figuren nach Meißner Muster zu 
glasieren und zu bemalen, wurden bald aufgegeben. Es sind nur 
wenige Stücke erhaben, u, a. wriii glasiene Gruppen neben einer 
Vase mit einem Strauß bunter Porzellanblumen in der Dresdner 
i'orallan.sammhiiu;; die glasierte und bemalte Figur eines Mädchens 
im keramischen Museum zu Sevres. Biskuitfiguren in päte tendre 
entstanden seit Beginn der fünfziger Jahre. Die milde gelbliche Masse 
mit ihrer samtweichen Obcnbiehe war zur Wiedergabe der von 
Künstlern ersten Ranges geschaffenen Tonmodelle vorzüglich ge- 
eignet. Eine ganze Reihe von Entwürfen zu Figuren und Gruppen 
lieferte Francois Boucher, u. a. zu der Gruppe „La Lanterne ma- 
gique" (Abb. 137)- Einen großen Teil der Modelle nach Boucbers 
Hntwürfen bat der seit 17H bei der Manufaktur beschäftigte Fernes 
ausgeführt. Von 1757—1766 war F .dornet Vorsteher der Modellier- 
abteilung, dann Bachelier bis 1774 und schließlich Boizot bis 1809. 
Auch Pajou, Pigalle, Clodion, Ledere, Caffien, Le Riehe u. a., die 
besten Meister der Zeit, haben ihre Kräfte in den Dienst der Manu- 
faktur gestellt. Manche Biskuitfiguren und -gruppen wurden nach 
Mannen" werken kupiert, z. B. die ..Baigneuse'" (vur 17Ö2J und 
,, Pygmalion und Galathea" (das Original von 1763, die Kopie von 
Dum vor -1766) von Falconet. lim wirklieb origineller, von der 
GroBplasrik unabhängiger Porw.ll ans til konnte sich auf diese Weise 
nicht entwickeln. Bei der Begeisterung für die. antiken Marmor- 
werke, deren Bemalung tangy. verblichen war, dachte wohl nie- 



264 Französisches Porzellan. 

mand mehr daran, glasierte und bemalte Porzellanfiguren zu 
scharfen, als die technische Möglichkeit seit der Entdeckung der 
Kaolinlager bei Limoges gegeben war. Ja, die meisten deutschen 
Fabriken folgten bald dem Beispiel von Sivres. 

Verschiedene Gruppen der späteren Zeit geben Szenen von 
Theaterstücken wieder, die Marie Antoinette im Schloß Trianon 
aufführen ließ, z. B. „La Fee Urgele" und „La FSte du bon vieillard", 
letztere Gruppe nach einem Lustspiel „La F£te du cMteau". Be- 
sonders gefeierte Schauspieler wurden in bestimmten Rollen dar- 
gestellt, z. B. Volanges Jeannot im Lustspiel „Les Battus payent 
Tarnende" (um 1780). Wie zur Erinnerung an bestimmte Feiern 
in der königlichen Familie allegorische Gruppen geschaffen wurden, 
so verewigte man auch den Sturz des Despotismus und verherr- 
lichte das befreite Frankreich in plastischen Werken. Nicht selten 
wurden aus Figuren und Gruppen ganze Tafelaufsätze (surtouts 
de table) zusammengestellt, denen stets eine einheitliche Idee zu- 
grunde lag. Schließlich ahmte Sevres auch die Jasperware der 
Fabrik von Wedgwood nach. Eine Reihe von Entwürfen zu Relief- 
plaketten stammen von Boizot. 

Das Markenwesen war in Vincennes und Sevres vorzüglich 
geregelt. Beim Geschirr läßt sich meist nicht nur die Entstehungs- 
zeit am Jahresbuchstaben, sondern auch der Name des Malers und 
Vergolders an bestimmten Zeichen und Monogrammen feststellen. " 
Nähere Angaben finden sich in den bekannteren Markenbüchern 1 . 

Von 1738—1744 führte die Fabrik zu Vincennes als Marke zwei 
gegeneinander gerichtete, verschlungene L, denen zwischen 1745 bis 
1752 ein Punkt zugefügt wurde. Sei: der Neuorganisation der 
Fabrik im Jahre 1753 wurden Jahresbuchstaben in das von den 
beiden L gebildete rautenförmige Feld gesetzt. In Vincennes sind 
demnach von 1753 — 1755 die Buchstaben A bis C, in Sevres von 
1756—1777 die Buchstaben D bis Z geführt worden. Dann folgen 
von 1778—1793 die doppelten Buchstaben des Alphabets. Bei 
Hartporzellan wurde in den Jahren 1769—1793 (Buchstaben R 

1 z. B. bei Zimmer man n-Gracss«, Führer für Sammler von Porzellan 
usw. 14. Auflage. 



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Französisches Poriellan. 265 

bis RR) über die Marke noch die kgl. Krone gesetzt. Die Fabrik- 
marke erscheint fast stets in hellem Blau. 

Während der Revolutionszeit wurden mehrere Marken ohne 
Unterschied geführt: das RF in Kursiv- oder Steilschrift, getrennt 
nebeneinander, oder monogrammiert in Kursiv mit der Beischrift 
„Sävres", die zwischen 1800— 1802 auch allein in Goldschrift vor- 




Abb. I37. Biskuitgruppc nach Bouchers Lanrerne magique. 
Sevres, um 1750. Berlin, Kunstgewerbemuseum. 



kommt. Unter Napoleon als Konsul (180) bis 8. Mai 1804) wurde 
die Bezeichnung „M. N. le Sivres". unter dem ersten Kaiserreich 
(1804—1809) „M. Imp. le de Sevres", von 1810— 1814 der gekrönte 
Adler auf dem Rutenbündel mit der Umschrift „Manufaclure 
Imperiale Sevres" in Rot aufgedruckt. 

Die kleineren französischen Fabriken. 
Neben der berühmten Staatsmanufaktur haben die kleineren 
Privat fabriken nur geringe Bedeutung. Gegen Ende des 18. Jahr- 



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[■'raiizüsischk-s median. 



Hunderts entstanden in und außerhalb Paris zahlreiche Porzellan- 
fabriken von Hartporzellan, da das Privileg von Sevres nicht mehr 
streng aufrechterhalten, schließlich sogar aufgehoben wurde. Um 1805 
bestanden in Paris nicht weniger als 27 Privatfabriken, die sich viel- 
fach der Gunst fürstlicher Persönlichkeiten erfreuten. Die 1769 von 
Peter Hannongim FaubourgSt. Lazare begründete Manufakturstand 
unter dem Protektorat von Charles-Philippe, Comtek 'Artois. Eine 
der bedeutendsten Fabriken, die 1780 von Guerhard & Dihl in der 
Rue de Bondy begründete „Manufacture du Duc d'Angouleme" 
machte sogar Sevres lebhafte Konkurrenz. Wichtig ist auch die 
von Pierre Denielk' in der Rue Clignanomri errichtete Fabrik unter 
dem Patronal von Monsieur, dem Bruder des Königs (spater Lud- 
wig XVI /n Ansehen gelangten die von ,\iuire-.\l:irie Lehnen!' he 
gründete „Manufacture de porcelaines dites ä la Reine" in der Rue 
Thiroux unter dem Protektorat der Königin M.'irie Autoinetteunddie 
1783 in der Rue duPont-aax-Choux errichtete „Manufacture du Duc 
d'Orleans" unter dem Pa'.ronat des Herzugs l.ouis Philippe Joseph. 

Andere Fabriken hielten sich auch ohne Protektion fürstlicher 
Persönlichkeiten, z. B. die 1773 von Jean-Bapüste Locre" in der 
Rue Fontaine-au-Roi errichtete Fabrik von La Courtille, deren 
hervorragende ürzettgnisse den Kcid vun Sevres errecen; lernet' 
die 1775 von Guy in der Rue du Petit-Carreusel gegründete Fabrik; 
endlich die 1780 in der Rue Popincourt von Lemaire eingerichtete 
Fabrik, die 1783 von Nast, dem Vater, aufgekauft und unter der 
Firma Nast freres in der Rue de Armandiers weitergeführt wurde. 
Alle diese Manufakturen haben fast ausschließlich Geschirr und 
Luxusgerät fabriziert. Besonders typisch für einige Fabriken ist 
ein Dekor feiner Streublumen, z. B. Rosen oder Kornblumen 
(ä barbeaux). 

Von den Fabriken außerhalb Paris ist vor allem die 1768 von 
Baron Beyerle begründete Manufaktur zu Niederwiller (Nidervillc) 
in Lothringen zu nennen, die sich besonders durch farbig bemalte 
oder in Biskuit ausgeführte Figuren auszeichnete. Ihre Marke, 
ein doppeltes C, erinnert an die in Ludwigsburg und in Buen Retiro 
gebrauchliche. 



Schweiler Porzellan. 



3 Ii 7 



Schweizer Porzellan. 

. Zürich 1 . 

Die in Schoren bei Bendlfkon dicht am Zürichsee im Jahre 176) 
errichtete Porzellan- und Fayencefabrik war die Gründung einer 
Aktiengesellschaft, der unter andern der bekannte Maler und Dichter 
Salomon Ceßner angehörte. Direktor und technischer Leiter 
war Adam Spengler aus Schaff hausen. Trotz vorzüglicher Lei- 
tungen hiek der At^aiz der Fabrik uich; .^Itictieu Schritt tr.it der 
Produktion. Die :inanzii.'llen Schwierigkeiten nahmen bald so be- 
drohlichen Umfang an, daß 1791 die Auflösung der Gesellschaft 
beschlossen wurde. 

179) übernahm Mathias Nchrachcr, ein früherer Angestellter der 
Fabrik und Schwiegersohn Spenglers, die Manufaktur mit ."■amt- 
lichem Werkzeug und allen vorrätigen Waren. 1803, drei Jahre 
nach Nehrachers Tod, erwarb der Präsident Hans Jacob Nägeli 
die Fabrik, die seitdem nur noch gewöhnliche Fayence und 
Steingut herstellte. Noch heute wird in dem nur wenig veränder 
ten Gebäude der alten Züricher Manufaktur eine Tonwarenfabrik 
betrieben. 

Die frühsten Erzeugnisse von Zürich sind in Frittenporzellan 
hergestellt. Sie kennzeichnen sich durch eine rein weiße, schwere 
Masse. Die Farben erscheinen, wie auch sonst bei der Pate tendre, 
infolge der Verschmelzung mit der Fritte und der Glasur weicher, 
zugleich aber auch sanier als heim t larq-orzcllan. Züricher Weich ■ 
Porzellan ist sehr selten. Man ging offenbar sehr bald zur Fabri- 
kation von Hartporzellan über. Das Kaolin soll aus Lothringen be- 
zogen worden sein. Züricher Hanporzellan ist im Aussehen sehr 
verschieden, in der Blütezeit der Fabrik (1775—1790) hat es im 
allgemeinen einen gelblichen Tun. Die. Süicke sii:J häufig durch 
Venin rein igung der Masse und durch Brandfehler entstellt. 



1 H. Angst, Zürcher Porzellan. Aus: „Die Schweiz." Zürich 1905. 
Mit Teitabb. u. 2 Tafeln. 



-S68 Schweiler Porzellan. 

Die künstlerische Entwicklung der Züricher Manufaktur ist mit 
dem Namen SalomonGeßners(17J9— 88) eng verknüpft. Geßner 
lieferte Zeichnungen für den Dekor der Geschirre und verschmähte 
es nicht, gelegentlich seihst Geschirre zu bemalen. Ein Tabakstopf 
im Züricher Landesmuseum mit holländischen Bauemszenen in 
Grau trägt die Bezeichnung „Salomen Geßner pinxit 1765", ebenso 
ein Blumentopf aus Fayence mit Blumenmalerei. In seinem „Land- 
vogt von Greifensee" beschreibt Gottfried Keller ein von Salotnon 
Geßner bemaltes Teegeschirr. Die Landschaftsmalerei der Züricher 
Fabrik laßt sich kaum trefflicher und anschaulicher schildern: „Auf 
dem blendendweißen, mit Ornamenten durch woben en Tischtuch 
aber standen die Kannen, Tassen, Teller und Schüsstin, bedeckt 
mit hundert kleinem und griiüern Bildwerklein, von denen jedes 
eine Erfindung, ein Idyllion, ein Sinngedicht war, und der Reiz be- 
stand darin, daß aile diese Dinge, Nymphen, Satyrn, Hirten, Kinder, 
Landschaften und Blumenwerk mit leichter und sicherer Hand hin- 
geworfen waren und Jedes an seinem rechten Platz erschien, nicht 
als die Arbeit des Fabrikmalers, sondern als diejenige eines spielen- 
den Künstlers." 

Heinrich Füßli, der bekannte Maler und spätere Kunst- 
händler, hat in Schoren gelernt und war von 1771 bis 178-1 in der 
Fabrik als Landschaftsmaler beschäftigt. 

Die Züricher Geschirrformen bieten nichts Bemerkenswertes. 
Sie sind meist glatt im Stil des ausgehenden Rokoko. Ihr Reiz be- 
steht in der vollendeten Malerei, auf die stets größte Sorgfalt ver- 
wendet wurde. Die typischste Gattung von Malerei ist die mit 
Figuren belebte Schweizer Landschaft, wie sie Geßner eingeführt 
hat. Daneben malte man auch Tierstücke, Blumen, Früchte und 
Schmetterlinge. Als einlaches Gebrauchsgeschirr, glatt oder gerippt, 
erscheint unter andern eine Nachahmung des Meißner Aster- und 
Zwiebelmusters in Blau unter Glasur. 

Haupt modelleur der Fabrik war der Ende der siebziger Jahre 
angestellte Valentin Sonnenschein (geb. 1749 in Stuttgart, 
gest. 1816 in Bern). Die in lichten Farben bemalten Figuren und 
Gruppen (Hirten, Gärtner, Fischer, Schiffer, Hausierer, Ausrufer, 



Dl J I : -.':J L v 



Schweizer Porzellan. 



969 



Herren und Damen, Götter und Nymphen) lassen Geßners Einfluß 
erkennen. Die besten Figuren sind von Sonnenschein modelliert, 
der gelegentlich Ludwigsburiier Modelle. /.. B. die Musiksoli, ins 
Bürgerliche übertragen hat. 

Die Marke von Zürich ist ein Z, in der Regel blau unter der 
Glasur, seltener eingeritzt oder gestempelt. 

Nyon'. 

Die in Nyon am Genfer See von Ferdinand Müller und seinem 
Schwiegersohn Jakob Dortu errichtete Porzellan- und Fayence- 
fabrik bestand von 1781 bis 1813. Dortu war 1749 in Berlin als 
Sproß einer französischen Emigranteufamilie geboren. Von 1764 
bis 1767 arbeitete er an der dortigen Kgl. Porzell an manufaktur als 
Blau- und Buntmalerlehrling. In der Folgezeit muß er sich die 
Kenntnis der Porzellanbereitung angeeignet haben, denn 1777/78 
finden wir ihn an der Manufaktur Marieberg in Schweden, wo er 
echtes Hartporzellan fabrizierte, das dort bisher noch nicht ge- 
lungen war. Da die Bemalung einer Reihe von Geschirren in Marie- 
berg und Nyon bis in Einzelheiten hinein genau übereinstimmt, darf 
man annehmen, daß sie von Dortus eigener Hand stammt oder 
mindestens unter seinen unmittelbaren HinfluÜ entstanden ist. 

Dortu war die Seele des Unternehmens in Nyon in technischer 
wie ktiiisfciidier 1 iiruiclit. Hi:i Zerwürfnis zwischen ihm un.l 
Müller führte 1786 zu einer Trennung der beiden Gründer. Dortu 
wurde ausgewiesen, aber bald wieder in Gnaden aufgenommen und 
an die Spitze der Fabrik gesetzt, die seit September 1787, nach fast 
halbjähriger Unterbrechung, mit den Arbeitern, Malern und Bos- 
sierern der früheren Fabrik weiter betrieben wurde. 1809 ver- 
wandelte sich die Manufaktur in eine Aktiengesellschaft. Als 
Porzell auf alirik bestand sie nur bis 1 Si 3 . seitdem wurden nur Er- 
zeugnisse aus Pfeifenton hergestellt. 

Die künstlerische Richtung der Manufaktur von Nyon war in 

1 VergLA. de Molin, Porcelaine deCJyon 1781— (813. MitiOFarben- 
taleln u. 38 Abb. im Te.it. Lausanne 1904. 



270 



Schweizer Porzellan. 



der Hauptsache nach Frankreich orientiert, wenn auch die Maler 
und Bossierer ihre anderwärts gesammelten Kenntnisse und Vor- 
bilder verwertet haben. Von den Malern kam — wie wir aus den 
Akten erfahren J. <;. Maurer aus Zürich, Joseph Revelot aus 
Luneville, Joseph Pernoux aas LuJwijrstmrg, W. Chr. Rath aus 
Stuttgart; von den Bossierem kam Ludwig Eps aus Ötingen in 
Sachsen, C. Maurer aus Zürich. Nyon hat die mannigfachsten An- 
regungen von fremden Manufakturen verarbeitet: von Meißen, 
Berlin, Fürstenberg, Ludwigsburg, Zürich, Luneville, Niederwiller, 
Sevres, von den Pariser Fabriken der Rue Clignancourt, der Rue 
Thiroux (porcellaine de la Reine) und der Rue de Bondy (Duc 
d'AngouItmt'). Doch gehören direkte Kopien, wenn es sich nicht 
um Ergänzungen von Servicen fremder Manufakturen handelt, 
zu den Seltenheiten, Nyon hat nie sklavisch nachgeahmt, sondern 
stets eine gewisse Selbständigkeit in der Anordnung und Zusammen- 
stellung der Dekors gewahrt. Große Zierstücke, Tafelaufsätze und 
Prunkservice, bei denen der Modelleur einen größeren Anteil hatte 
als der Maler, sucht man vergebens. 

Die- Geschirre sind meist glatt, in den bürgerlich gemäßigten 
Formen des Stils Louis XVI. bis zum Empire. Dementsprechend 
i. ' juth Jcr ju- jntil.-:n M«li.tn ."u .inniKiu-t'cl -I? \kV->i r>pi:*li 
für die erste Zeit sind straff gespannte Blumengirlanden, um die 
sich häufig weiße oder farbige Bänder schlingen; ferner Blumen- 
festons und goldene Perlengehänge. Als Streuhlumendekor finden 
sich über die ganze Geschirrfläche verteilte Kornblumen (nach 
de Molin wilde Zichorie) hi zyanblau oder violett und goldene Blätt- 
chen nach dem Vorbild der Pariser Fabriken der Rue Thiroux und 
des Duc d'Orleans. 

Sonst hat Nyon Service mit farbigen Schmetterlingen und In- 
sekten, Trophäen und Landschaften bemalt. Auch Geschirr mit 
farbigen Gründen nach dem Vorbild von Sevres in Komblumen- 
H:m. Türkis, Graublau, Kapiizlnerhrnun, Tiefsciiwarz und Zitronen- 
gelb. Auf die Bemalung von Einzeltassen, unter- denen die Trem- 
bteuse mit vertiefter Unterschale eine große Rolle spielt, wurde be- 
sondere Sorgfalt verwandt. 



271 



Die Zeit des Empire läüt einen sichtlichen Niedergang des künst- 
lerischen Niveaus erkennen. Die plumpen Gesell irrformen werden 
mit Landschaften, die den ^roßten Ttil der Flüche decken, nü; 
Akanthusranken und mit Friesen dicht gedrängter hunter Blumen 
bemalt. Das Weiß des Porzellans verschwand schließlich ganz unter 
der marmorartig bemalten Fläche. 

Nyoner Figuren sind äußerst selten. Doch ist es möglich, 
daß sich in öffentlichen und privaten Sammlungen, unerkannt 
oder unter fremdem Namen, Figuren von Nyon befinden. Die 
einzige bisher bekannte Statuette ist ein farbig bemalter, Kuß- 
hand werfende! Kavalier (Abb. bei de Molin a. a. 0. Taf. III). 
Sie erinnert in ihrer gezierten Steifheit an Fuldaer Figuren. Aus 
alten, in Nyon vorgefundenen Formen sind in neuerer Zeit vier 
Fiiiui'tfi: eines Flötisten und einer Gitarrespielerin, einer Dame und 
eines Kußhand werfenden Kavaliers in Biskuit neu ausgeformt 
worden. 

Die Marke von Nyon ist ein Fisch in Unterglasurblau. 



Englisches Porzellan. 

Auch England brachte in der Hauptsache nur ein der fran- 
zwischen pate tendre ähnliche;, gewöhnlich „Knochenporzellan" 
genanntes Frittenporzellan zustande, bei dessen Zusammensetzung 
Knochenasche eine Rolle spielt {vgl. S. 3). Das 'Knoche nporzell an 
wurde ebenso wie die französische päte tendre schon als Biskuit 
gar gebrannt und in einem wesentlich schwächeren Feuer mit einer 
leichtschmelzeiiden, aber auch sehr leicht verletzlichen Bleiglasur 
überzogen. !;s eignete sich also auch wenig für Gebrauchsgeschirr, 
dafür ließen sich aber ähnliche färbte Effekte erzielen wie beim 
französischen Porzellan. Denn die Farben verbanden sich im 
Brande untrennbar mit der leichtschmelzenden Glasur, die ihnen 
Durchsichtigkeit und Leuchtkraft verlieh, wie der Firnis einem in 
Öl oder Tempera gemalten Bild. Die englischen Manufakturen 
haben es freilieh nur selten zu selbständigen künstlerischen Lei- 



272 



Englisches Porzellan. 



stürben gebracht, die ihnen eine hervorragende Stellving innerhalb 
der Geschichte des europäischen Porzellans sichern könnten. 
Die bedeutendste unter den englischen Manufakturen ist Wor- 
cester, eine Gründung des 
Arztes Dr. John Wall und 
des Apothekers Davis im 
Jahre 1751- in der ersten' 
Zeit entstanden haupt- 
sächlich Geschirre in An- 
lehnung an ostasia tische, 
hauptsächlich japanische 
Vorbilder. Die Blütezeit 
der Manufaktur begann 
mit der Übersiedelung 
mehrerer Porzellanmaler 
der Fabrik zu Chelsea im 
Jahre 1768. Es entstan- 
den prachtvolle Geschirre 
mit farbigen „Glasuren", 
unter denen das Königs- 
blaubesondersgut gelang. 
In den weiß ausgespar- 
ten, von Goldrocaillen um- 
rahmten Feldern sind 
meist bunte Blumen oder 
phantastische Vögel ge- 
malt. Um 1756/57 führte 
Robert Hancock aus 
Battersea das Überdruck- 
verfahren ein, das gestat- 
tete, Papier abdrücke von einer Kupfers [ich platte auf Porzellan zu 
übertragen. Hancock hat u. a. ein Brustbild Friedrichs des Großen 
für den Druck auf Porzellan gestochen. Die Drucke sind einfarbig, 
in Schwarz, Rot oder Purpur über der Glasur, bisweilen auch in 
Blau, hellem Purpur oder Lila unter der Glasur ausgeführt. 




Englisches Porzellan. 



273 



Die Anfänge der Fabrik zu Chelsea reichen etwa ein Jahr- 
zehnt weiter zurück als in Worcester. Eine Spezialität von Chelsea 
waren farbig bemalte Riech fläschchen in Gestalt von Blumen- 
buketles, Früchten, Tieren oder Gruppen, letztere zum Teil in 
Anlehnung an Meißner Modelle. Die größeren Figuren und Gruppen 
sind vielfach nach 
Meißner Vorbildern 
kopiert, u. a. das tan- 
zende Haueinpaar von 
Kandier (Abb. )9), 
doch erkennt man die 
englische Herkunft 
sofort an den ver- 
fc-i^ummeneii For- 
men und an der mit- 
unter recht süßlichen, 
oft sogar geschmack- 
losen .' .i: i die 
besonders für die 

r iftT ^nippen und 
die Figuren von Ka- 
valieren und Damen 
(um 176$) charakte- 
ristisch ist. Die be- 
queme Technik der 
tarVi^^ri Meie, -i:ri 
verleitete zu aller- 
hand fcxlrav aganzen. 
Typisch für eine be- 
stimmte Gattung von Chelseaf;guren sind die blutenbejctzten 
StrSucher, offenbar eine Nachahmung der in Bronze montierten 
Blumenbukette bei Meißner Gruppen und Figuren. Das Geschirr 
isi nicht besonders originell. Aus der ersten Zeit stammen Kopien 
nach os t asiatischen Vorbildern, besonders nach Imjnporzellan. In 
der Rokokozeit entstanden ziemlich schwülstig gebildete Vasen mit 




Italienisches und spanisches Porzellan. 

farbigen Gründen. Der Louis- XVI. -Zeit gehört die einem SSvres- 
modeil nachgebildete Vase (Abb. 138) mit Purpurfond und weib- 
lichem Profilkopf in Grisaillemalerei an. 

Im Jahre 1 770 ging die Manufaktur zu Clickea mit allen ihren 
Vorräten und Modellen in den Besitz von W, Duesbury, den Eigen- 
tümer der um 1750 gegründeten Fabrik zu Derby über, und 
1776 wurde die ziemlich unbedeutende Fabrik zu Bow (gegründet 
1744) mit diesen beiden Manufakturen vereinigt. Eine Spezialität 
von Derby waren Statuetten in Biskuitporzellan. 

In den Manufakturen zu Plymouth (1768— 1771) und Bristol 
(1768—1781) wurde ein kaolin- und feldspathaltiges Hartporzellan 
hergestellt. Bristol fabrizierte um 1775 Teegeschirre mit feinem 
Dekor in klassizistischem Geschmack. 

Die Marken der englischen Manufakturen sind nicht so ein- 
heitlich und charakteristisch wie bei den Fabriken des Kontinents. 
Es seien hier nur die typischsten genannt: Chelsea führte in der 
Regel einen Anker; Derby zwei gekreuzte Stäbe mir der Krone 
und einem D; Derby-Chelsea ein D verbunden mit einem Anker; 
Bow u. a. ein +; Worcester die verschiedensten Marken, u. a. 
einen Halbmond, ein gemustertes Quadrat in der Art chinesischer 
Ornament marken, ein W in Kursiv- oder Steikvhrik, ctidlidi ver- 
schiedene Ktinstl erbe/ eich nun gen in Verbindung mit einem Anker 
(Rebus von Holdship) auf bedrucktem Porzellan. Mehrere Fabriken 
ahmten gelegentlich auch die Schwertermarke von Meißen nach, 
z. B. Bristol und Worcester. 

Italienisches und spanisches Porzellan. 

Die erste italienische Porzellan fabrik wurde 1720 in Venedig 

mit Hilfe des rln:nui!ii,\-u .UeiLiiiei l:']n;iilmak'rs und Vergr'iklers 

Christoph Conrad Hunger errichtet, der kurz vorher bei der Grün- 
dung der Wiener Manufaktur eine Rolle gespielt hatte. Hunger 
kehrte 1725 bereits wieder nach Meißen zurück, da das aus Sachsen 
bezogene Kaolin ausblieb. Das von Hunger fabrizierte Hartpor- 
zellan ist gelblicher und glasiger als die Meißner Masse. Der Dekor 



Italienisches und spanisches Porzellan. 



27f. 



der Geschirre, namentlich ein feines Laub- und Bandelwerkorna- 
ment in Gold und bunlen Farben, erinnert an MeiGen. 

Um 1765 gründete Geminiano Cozzi in Venedig eine zweite 
Porzell auf abrik, die bis 1812 bestand. Aus dieser Fabrik stammt 
die in Abb. 139 wiedergegebene Vase mit farbig bemalten Frauen- 




Abb. 140. Tassen mit farbig bemalten Reliefs. Capodimunte, um 1750. 



masken, bunten Blumengirlanden, Perlschnuren und eisenroter 
Vedute, die halb venezianisch, halb exotisch anmutet. Ks wurde 
auch Geschirr mit Malerei in Unterglasurblau und Mulfellarbeu 
(liiser.ro: Go.d; 'iergesti'Kt. Die Marke der Fabrik ist ein 

Anker. 

Im Jahre 17J5 errichtete der Marchese Carlo Ginori in Doccia 
bei Florenz mit Hille des Wiener Arkanislen Carl Wandelein eine 
Porzellanfatxik, deren Blütezeit in die Mitte des t8. .Jahrhunderts 
fällt. Die Leistungsfähigkeit dirser von üeitj;enussen sehe gerühmten 



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S76 Italienisches und spanisches Porzellan. 

Fabrik kann niilit ireriiitr vw.-eseii .'du, Ja sie iiiistaiuk war, Figuren 
(nach antiken Vorbildern) in halber Lebensgröße auszuführen. 
Die berühmteste italienische Fabrik ist die von Karl IN. (als 




Abb. 1+1. StraQensäiiger. Capodimnnte, Mitte 18. Jahrli. 



König beider Sizilien Karl IV.) im Jahre 1736 in Capodimonte 
bei Neapel gegründete Manufaktur. Sie verarbeitete eine gelb- 
liche Frittenmasse. Am bekanntesten sind Kaffeegeschirre und 
Tabatieren mit farbig bemalten Reliefs auf weißem Grunde 



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Italienische und spanisches l'urtellan 



277 



[Abb. 140). Bevorzugt waren alle auf das Meer bezulichen 
mythologischen Darstellungen, und in der Ornamentik spielt vor- 
nehmlich die im Meere gedeihende Tier- und Pflanzenwelt eine 
Rolle- Fische, Muscheln. Korallen. Tange u. a. 

Bedeutsam sind die plastischen Arbeilen von Capo.liii.nnie. 
die trotz der technischen 
Schwierigkeiten oft in gro- 
ßen Dimensionen ausgeführt 
wurden. Die Figuren zeich- 
nen sich durch schwungvolle 
Modellierung aas. Neben 
Spiegelrahmen und l.'hren 
mit figürlichem Beiwerk ent- 
standen umfangreiche Tafel- 
aufsatze mit Meergfittem 
oder Bacchanten : femer 
Heiligenfiguren. Komödien- 
figuien von grotesker Komik 
und vortrefflich charakteri- 
sierte Typen der Hofgesell- 
schaft und der niederen 
Volksschichten (Abb. 141). 

Bemerkenswerte Lei- 
stungen sind auch die um- 
fangreichen Ausstattungen 
ganzer Zimmer mit pla- 
stischen Arbeiten und 
W.-.ndjppüken, u. a. für 
das Schloß in Portici [jetzt im Schloß Capodimonte). 

Karl III. verfügte 1 759. als Nachfolger seines Bruders aul 
dem spanischen Thron, daß ein großer Teil der Arbeiter und 
Kunstler. darunter die Modelleure Caje-ano Schepers und Giuseppe 
Gricci, von Capodimonte nach der neugegriindcten Manufaktur zu 
Buen Retiro bei Madrid übersiedelten. Dort wurde zunächst 
im selben Stile weitergearbeitet Die spanische Manufaktur stand 




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■37S 



Italienisches und spanisches Porzellan. 



dreißig Jahre lang bis zum Tode Karls III. (1789) aussc'r.licOiich 
im Diensie des Hofes, Erst dann wurde der Verkauf an Private 
gestattet. Guiseppe Gricci schuf um 176} die umfangreiche Por- 
zellan dekoralion tür ein 
Zimmer im Schloß zu 
Aranjuez 1 , ganz in der 
Art wie für das Schlott 
in Portiri; Chinuiserien 
in farhig bemaltem Relief. 
Spanischen Einfluß ver- 
raten die e'.was unorga- 
nisch zusarr.ni enge lugten 
Wandt ül jungen eines Ka- 
binetts im Kgl. Schlosse 
zu Madrid«. Hier finde« 
sich auch der gleiche 
Kronleuchter mit einem 
hockenden Chinesen wie 
in Araujuez. 

Die Figuren und Grup- 
pen der ersten Zeit glei- 
chen durchaus den in 
Capodimonte entstande- 
nen (Abb. 142 und 143). 
Die sparsame Bemalung 
bedeutet schon eine Kon- 
zession an den Klassizis- 
mus, der in Buen Retiro 
frühzeitig Eingang fand. Man ging bald zur Herstellung von 
Biskuitporzellan über und imitierte gegen Ende des 18. und zu 
Anfang des 19. Jahrhunderts die blauweiße Jasperware von 




1 Eine Abbildung bei D, Manuel Perez-Villamil, A 
Buen Retiro. Madrid 1904. Taf. [. 
■ Abbildungen ebenda Taf. Ii und III. 



Holländisches Porzellan. 27!* 

Wedgwood. Typisch sind große Prunkvasen mit Blumensträußen 
in Biskuit. fS12 ging die Fabrik ein. 

1771 errichtete der Sohn Karls III., Ferdinand IV-, eine Fabrik 
in Neapel, deren künstlerische Produktion ganz unter dem Ein- 
fluß der antiquarischen Forschung stand. Antike Marmorstatuen 
wurden in Biskuitporzellan nachgebildet, und als Dekor für die 
Geschirre dienten Wiedergaben antiker Bronzen, Wandmalereien 
und Vasen. Die Fabrik stellte 1S21 den Betrieb ein. 

Die Hauptmarke von Capodimonte ist die meist einfach ge- 
zeichnete bourbonische Lilie, die auch in Buen Retiro, neben dem 
Doppel-C mit und ohne Krone, gebraucht wurde. Die Fabrik 
zu Neapel führte als Marke ein N oder RF (Real Fabbrica) 
unter der fünfzackigen Krone. 



Holländisches Porzellan. 

I764 errichtelc der Graf Üi^msfddl.-Diepaibmck zu Weesp 
bei Amsterdam mit Hilfe deutscher Arbeiter die erste holländische 
Porzellanfabrik, die nur geringe Bedeutung erlangte und nach 
sieben Jahren wieder einging (Marke: Schwerter mit drei Punkten 
oder W mit Schwert). 

Wichtiger und in technischer Hinsicht leistungsfähiger war die 
vom Pfarrer de Moll zu Oude Loosdrecht (zwischen Utrecht 
und Amsterdam) um 1770 begründete Fabrik, die 1782 nach 
Oude Amstel bei Amsterdam verlegt wurde. Am bekanntesten 
sind Tafelgeschirre mit Koldenen Rocailleschnürkeln am Rand 
und bunter Malerei (Vögel und Blumen). Marke: M. 0. L. 
bzw. Amstel. 

Um 1775 wurde im Haag unter der Leitung des Deutschen 
Leichner (Lynker) eine Fabrik errichtet, die nur kurze Zeit in 
Betrieb war. Neben dem im Hajg fabrizicrien i'urzdhii 
haben die Maler Weichporzellan von Tournay dekoriert und 
mit der Fabrikmarke, einem Storch mit Fisch im Schnabel, 
signiert. 



280 Belgisches Porzellan. Dänisches Porzellan. 



Belgisches Porzellan, 

Die Manufaktur zu Tournay ging aus einer Fayencefabrik 
hervor, die Francois Joseph Peterynck 1748 nach dem Aachener 
Frieden übernommen harte. Peterynck fabrizierte ein der päte 
tendre von Sevres ähnliches Weich porzeil an, Geschirre mit feiner 
Malerei und weiG glasierte oder in Biskuit ausgeführte Figuren. 
Neben Peterynck waren Duvivier, la Mussellerie und Joseph Mayer 
als Maler tätig. Gillis und Nicolas Lecreux schufen die Modelle 
zu den Figuren. Nach dem Tode Peteryncks im Jahre 1798 ging 
die Fabrik auf dessen Tochter über, die das Unternehmen in gleicher 
Weise bis 1805 fortführte. Tournay markierte seine Erzeugnisse 
mit einem Turm von wechselnder Form, bzw. mit gekreuzten 
Schwertern, in deren Winkeln Kreuze stehen. 



Dänisches Porzellan. 



e Versuche zur Hersteilung 
\ waren die Versuche von 
I und von Johann Ludwig 
irönt. Erst seit der Ent- 
1 Bornholm durch A. Birch 
zielt. Mehlhorn erhielt die 



Fortlins zl1 Kastnro auf der Insel Amager vereinigt und er selbst 
der Direktion Fortlings unterstellt. Bald nach Fortlings Tode im 
Jahre I7öl wurde Mehlhorn entlassen. 

Die „Fabrik am blauen Turm" leitete von 1760—1766 der 
Franzose Fournier, dem verschiedene dänische Künstler zur Seite 
standen. Fournier fabrizierte nur Weichporzellan in der Art von 
SiHti'S. I7s sind k:;um zwanzig Süick an; dieser Periode bekannt: 
Kannen, Tassen, Teller, Schüsseln, Cremetöpfchen und Rokoko- 
vasen mit Doppelhenkeln, aufgelegten plastischen Blumengirlanden 



Dänisches Porzellan. 



und figürlichen Malereien. Die Marke der Fourni er- Periode ist F 5 
(= König Friedrich V.). 

Unter Christian VII. glückte dem Chemiker Franz Heinrich 
Müller die Herstellung von echtem Hartporzellan (1773), und seit 
1775 wurde die Fabrik als Aktienunternehmen weiterbetrieben. 
Nach dem Vorschlag der Königinwitwe Juliane Marie führte die 
Manufaktur seitdem als Marke drei parallele Wellenlinien, das 
Symbol für die drei Wasserwege von Dänemark. 

Müller berief den Fürst enberger Modelleur Anton Carl Luplau 
{gest. 1795) als Modell meister, den Nürnberger Johann Christoph 
Bayer als Blumenmaler und drei Meißener Arbeiter, darunter den 
Maler F. A. Schlegel. 

1779 wurde die Manufaktur als „Königliche Dänische Purzellains- 
fabrik" vom Staate übernommen. Die Betriebskosten waren in 
den vier Jahren auf 123552 Reichstaler angewachsen. Einnahmen 
aus dem Verkauf hatte, die Fabrik nicht zu verzeichnen. Die best- 
geratenen Stücke waren an Mitglieder der königlichen Familie und 
andere Persönlichkeiten verschenkt worden. 1780 wurde das erste 
Verkaufslager in Kopenhagen eröffnet, ein Ereignis, das in der 
dünischen Hauptstadt allgemein gefeiert wurde. 

Die Blütezeit der Manufaktur fällt in die 80er Jahre. Die Formen 
der Geschirre sind vielfach von deutschen Vorbildern beeinflußt. 
Auch die Malerei IIQt wenig von nationaler Eigenart verspüren. 
Sehr typisch sind die eiförmigen Deckelvasen mit Maskeronhenkeln, 
M:\i;iil:utibiklern und Deckel [ ig Qrchen. Die feinere Gattung zeigt 
einen runden Trieb terfuß, Asthenkd ir.it plnsiischen Blumen und 
BiUnbminiaturen oder SilhoiieÜporträts. 

In den Jahren 1 70!')— 1 802 tiH'iand l!;ls Iii:- Kailurina Ii. von 
Kullkiiul bestimmte Vkx;i I lanica-Scivice, Jas Kronprinz Friedrich, 
der nachmalige König Friedrich VI., in Auftrag gab. Das alte 
Fabrikjournal verzeichnet es als „Perlmuster, farbig bemalt mit 
Flora Danica". Zunächst war es nur für 80 Personen berechnet. 
1794 waren nicht weniger als I835 Stück fertiggestellt. Da die 
Kaiserin 1796 starb, wurde das Service nicht abgesandt. Man be- 
schloß, es für hundert Personen zu vergrößern. Jetzt wird es im 



Russisches Porzellan. 



Schloß Roseuborg aufbewahrt. Das charakteristische Randmuster, 
ein von Perl sehn üren begleiteter Blattkranz mit Teilvergoldung, 
kehrt auf alten Stücken wieder. Mit der Ausführung bzw. Über- 
wachung der Malerei wurde C. A. Bayer betraut, dem der Botaniker 
Theodor Holmskjold, ein ehemaliger Schüler von Linne in Upsala, 
zur Seite stand. Jedes Stück trägt unterm Boden den Namen der 
Pflanze, die auf ihm gemalt ist, nach dem System von Linn£. Der 
lehrhafte Charakter dieses Blumendekors mutet uns heute äußerst 
pedantisch an, und die Art, wie jede Pflanze, hi'rb^riuamaßij; 
gestreckt, mit peinlicher botanischer Genauigkeit gemalt ist, er- 
scheint uns denkbar un künstlerisch. 

Schon frühzeitig brachte die Manufaktur meisterhaft model- 
lierte Figuren hervor, doch scheint sich der Modellmeister Luplau, 
der ehemalige Fürstenberger Modelleur, \i_T:;Lil LiiisiijüLlij; wenig 
um die plastischen Arbeiten gekümmert zu haben. Die meisten 
Modelle sollen von Kalleberg herrühren. Manche Figuren und 
Gruppen zeigen freilich eine so auffällige Verwandtschaft mit 
Luplaus Fürstenberger Modellen, daß ein Zweifel an seiner Autor- 
schaft nicht aufkommen kann. Zu den besten Kopenhagener Ar- 
beiten tjehort eine stellende Bauerfrau mit Hühnern in den Händen 
und die Gruppe eines tanzenden Paares in modischer Tracht aus 
der Zeit um 1785- 

Russisches Porzellan. 

Bei der Gründung der Porzell anmanufaktur in St. Petersburg 
im Jahre 1744 spielte Christoph Conrad Hunger eine Rolle, ein ehe- 
maliger Meißner Arbeiter, der sich vorher in Wien, Venedig, Däne- 
mark und zuletzt in Schweden als Porzellanlaborant herumgetrieben 
hatte. Wie Baron Tcherkassow versichert, hat Hunger in den 
vier Jahren seiner Tätigkeit kaum ein halbes Dutzend schlecht 
geratener Tassen fertiggestellt. 

An Hungers Stelle trat von 1748—1758 Dimitri Winogradow, ein 
Mann von außerordentlichen praktischen und theoretischen Kennt- 
nissen. Winogradow bekleidete seit 1745 die Stelle eines Direktors 



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Russisches Porzellan. 383 

der Bergwerke und hatte Hunger bei seinen Versuchen zur Seite ge- 
standen. Nach mühevollen Experimenten gelang ihm die Herstellung 
eines bläulichen Porzellans mit gut haftender Glasur. Die Taba- 
tieren, die er daraus fabrizieren lieti, fanden großen Anklang bei Hofe. 

Durch den Tod von Winogradow war die Existenz der Manu- 
faktur nicht in Frage gestellt. WoTnow, ein einfacher Arbeiter, 
der 1745 in der Fabrik mit dem Schlemmen der Erde begonnen 
hatte, kannte das Verfahren. Im selben Jahr bot auch noch der 
Sachse Johann Gottfried Müller seine Dienste an; er wurde nacli 
einer gelungenen Probe als Arkanist angestellt. 

Bis gegen 1765 waren die Formen der Geschirre ziemlich ein- 
fach und natürlich gehalten, wie sie auf der Drehscheibe heiles lelli 
werden konnten. Neben Tabatieren, die hiiufig in Form versiegelter 
uns adressierter Briete gehalten waren, b,ii te Winogradow nur 'Fec- 
und Kaffeeservice geringeren Liinfangs fabriziert. Große Stücke 
konnten erst seit der Erbauung eines geräumigeren Brennofens 
(17S6) gebrannt werden. 

Baron Tcherkassow, .dem die Aufsicht über die Manufaktur 
übertragen war, schickte oft Zeichnungen mit seinen Aufträgen. 
Mit der Vervollkommnung der Technik wagte man .sieh an schwie- 
rigere Aufgaben. 1752 werden zuerst Statuetten erwähnt. Ein 
Atlas mit der Weltkugel, der 175? entstand, mißriet im Brande. 
Zu den frühsten, noch ganz primitiven Arbeiten gehören eine Kuh 
und ein Hund (im Winterpalais zu St. Petersburg), letzterer in 
deutlicher Anlehnung an die Fabeltiere auf den Deckeln chine- 
sischer- Vasen. Sicherer ist eine bemalte Tierhalzgruppe model- 
liert. Aus derselben Zeit stammen wohl auch ein Soldat, der sich 
am Feuer wärmt, drei orientalische Figuren und eine weibliche 
Komödienfigur (Ragondef). Die Malerei geriet erst gegen Ende 
der Epoche unter der Kaiserin Elisabeth einigermaßen befriedigend. 
Manche der Dosen stehen freilich den besten Arbeiten von Meißen 
in nichts nach. Anfangs wurde fast nur in Purpur, Grün und Gold 
gemalt. Bei Geschirren wählte man mit Vorliebe einen Dekor 
farbiger Blumen oder Girlanden auf weißeni oder vergoldetem 
Grund. Zur selben Zeit kam auch die Genremalerei auf. 



284 



Russisches Porzellan. 



Unter Kaiserin Katharina (1762— 1796} führte Tchfpotiew, Leut- 
nant der Garde zu Pferde, die Leitung der Manufaktur bis 1772. Er 
berief den Wiener Arkanisteu Regensburg und den Meißner Model- 
leur Karlowsky, der jedoch bald durch drei russische Bildhauer, 
Schüler der Akademie, erseht wurde. Als Maler engagierte nun drei 
andere Schüler der Akademie. Durch Gründung einer Kunstschule 
hoffte man einen Stamm geschulter Leute heranbilden zu können. 

Seit 1773 stand Prinz Wiazemsky an der Spitze des Unter- 
nehmens. Ihm verdankt die Manufaktur einen bedeutenden Auf- 
schwung. Man zog ausländische Werkmeister heran und berief 
1779 den franzosischen Bildhauer Rachette, der lange Jahre hin- 
durch für die Manufaktur gearbeitet hat. Als Maler wurden in 
dieser Zeit nur Russen beschäftigt. 

1792 trat an Stelle des Prinzen Wiazemsky der Fürst Youssou- 
pow, ein außergewöhnlich feiner Kunstkenner und trefflicher Or- 
ganisator. Gegen Ende der Epoche stieg die Produktion ganz be- 
trächtlich; das finanzielle Ergebnis befriedigte jedoch keineswegs. 
Der Warenverkauf war in den Jahren von 1759—1764 ständig 
zurückgegangen. Das lag vor allem daran, daß das MeiDner Por- 
zellan billiger und besser war und selbstverständlich dem russischen 
vorgezogen wurde. 

Katharina 11. hatte eine ausgesprochene Vorliebe für alles 
Russische. So entstand, offenbar auf ihren Wunsch, eine Serie 
russischer Volkstypen nach einem Werk von Georgi, das Beschrei- 
bungen und Abbildungen aller Volksstämme im russischen Reich 
enthielt. Eine Ergänzung dazu bildeten Typen russischer Kauf- 
leute und Berufsstände. Das Porträt tier Kaiserin findet sich auf 
einer groflen Anzahl von Vasen. Ihre Büste wurde in mehreren 
Wiederholungen ausgeführt. 

1784 entstand das sog. „Arabesken -Service", das 937 Stücke 
zu 60 Gedecken umfaß;. I;s ist zweifellos dem berühmten Katha 
rinen-Service von Serres vom Jahre 1778 nachempfunden (vgl. 
Abb. 135). Den Tafelaufsatz mit dem Standbild der Kaiserin, um- 
geben von allegorischen Figuren und Gruppen, modellierte Rachetf e. 
179) schenkte die Kaiserin dein Grafen Rcsborodku eii; Tafelservict. 



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Russisches Porzellan. 



285 



das ebenso umfangreich sein sollte. Die Figuren und Gruppen des 
Tafeiaulsatzes seilten dar: den t-iroten verkauf nach dem antiken 
Fresko in Hcrkulanum (vgl. Abb. 58}, de Hochzeit Alexanders 
des Grollen nach dem beiulimten Gemälde im Vatikan. Amor und 
Psycht , die Liebe zähmt die Stärke, Venus, einen Faun. Merkur, 
Amur in den Wolken i;r.d zwei Vestalinnen nach (ludion. Das 
sog. „Kabinett-Service", das in iten Formen mit dem Anhessen- 
service ziemlicli übereinstimmt, ist mit Feldblumen und italienischen 
Veduten bemalt. Das „Yacht-Service" zeigt denselben Stil wie das 
Ära Iisskenservice. Es soll an "die Seesiege der Kaiserin erinnern. 

Von Rachette stammen eine Reihe von Medaillonporträts und 
Büsten in Biskuitporzellan und eine vorzügliche Nachbildung der 
von Choubine geschaffenen .MannmlvMe der Kaiserin Katharina. 
Andere plastische Werke waren nach antiken Skulpturen und Werken 
von Zeitgenossen, wie Choubine, Clodion und Falcouet kopiert. 

Unter Kaiser Paul (1796— tSot) und Alexander 1. kam der 
Empirestil zur Herrschaft. Es entstanden große, überreich ver- 
goldete Prunkvasen in antikisierenden Formen, mit Ansichten oder 
Porträts auf farbigem Grund. Mit der eigentlichen Porzellankunst 
haben diese Arbeiten nichts gemein. 

Als Marke führte die Kaiserliche Manufaktur das Narnensinitia] 
des jeweiligen Herrschers. 



Mark en tafeln. 



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I— 11 Meißen. 12 Wien. 1J Wegely, Berlin. 14 Gotzkowsky,' Berlin. 
15, iö Kgl. Man. Berlin. 17 Fürstenberg. )S, 19 Höchst. 20—24 Fran- 
kenlhal. 25. 26 Ludwigsburg. 27, 28 Nymphenburg. 29 Ansbach- 
Brackberg. 



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Markesiliifrli 



Tafel II. 



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30 Ansbach- Bruckberg. 31 Kelsterbach. 32 Ffali-Zwelbrtkken. 
33, 34 Fulda. 35 Kassel. 36, 37 Volkstedt. 38 Oos (er- Veilsdorf. 
39 Gotha. 40, 41 Wallendorf. 42 Gera. 43 Limbach. 44 Ilmenau. 
45, 46 Sevres. 47 Bow. 48 Chelsea. 49 Derby. SO Worcester. 51 Ve- 
nedig. 52 Capodimonte. 53 Neapel. 54 Oude Loosdrecht. 55 Haag. 
56, 57 Kopenhagen. 58, 59 Petersburg. 



Register. 



Acier, Michel Victor 74, 95 f. 
Adam, Francois Gaspard 149. 
AeÜ, Franz Joseph 216. 
Alt-Brandenstein 242. 
Amalie, Kaiserin von Österreich 72. 
Amiconi, Jacopo 163. 
Amstel, Oude 279. 
Angoullme, Duc d' 266, 270. 
Ansbach- Bruckberg 234. 
Ansbach, Markgraf v. 133. 
Antikzierat 135. 
Aiitii'i:iifi, Maestro 4. 
Aranjuez, Schloß 278. 
Arnstadt, Schloß 32. 
Asam 231. 
Astmuster 4t. 
Aue 28, 123. 

August III. v. Sachsen- Polen 37, 
62, 73. 

August der Starke 7f-, 35, 62, 64. 
Auliczek 153, 23] f. 

B;idielii.T, Ju;«it Jacques 2F9, 263. 

Bardou 173- 
Bartelmei, Dr. 26. 
Bartolozzi 143- 
Basdorf 121. 

Bastelli, Franz 206, 224, 235. 
Batoni, Pompeo 101. 
Bayer, C. A. 282. 
Bayer, Joh. Christoph 2Si. 
Bayreuther Steingut 23. 



I Benckgraff, Johann 122. l6i, 174, 

Bergdotl, Adam 185 f., 202. 
Beyer, Wilhelm 117, 207 f. 
Beyerle, Baron 266. 
Birct), A. 280. 

Böhme, Karl Wilhelm 127, 136, t40. 

Boizot 182, 263, 264. 

Boos, Roman 231. 

Borrmann, Johann Balthasar 127, 

130, 152. 
Bottengruber, Ignaz 252 f. 
Böttger, Johann Friedrich 7 f. 
Böttger- Porzell an 25 f. 
Büttger-Steinzeug 12 t. 
Bouchardon 80, ISO. 
Boucher, Francois 42, 140, 149, 18O, 

193, 206, 244, 261, 263- 
Bow 274. 
Brachwitz 130. 

Braudenstein-Muster 130, 164. 
Brehm, Johann Adam 246. 
Bristol 274. 

Brogniart, Alexandre 263. 

Brühl, Graf 35, 62, 74, 81. 

Brüning, Christian Heinrich 168. 

Bry, Theodor de 254. 

Buen Retiro 277. 

Busch, Christian Daniel 110. 

Caffieri 263. 

Caluve, Jacobus de 25. 



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KüidstCT. 



Ciinaldto, Bernardo 100. 
C.ifiulini'i^i' 27'>. 
Chantilly 5, 258. 
Chardin 95. 

Charlottenburg, Schloß 37. 
Chelsea 273. 
Chiaveri, Cajetano 232 
Chinoiserien 41. 

Choubine 2SJ. 



Eb;r];in, .)i>n;mn lTk\lrk\i 71, 74, 
Eckstein 153. [90. 
Eenhorn, Lambert van 25. 
Eifwbrücht 11, 17. 

Ehder 74. 
Engelhardt 8. 
Eps, L, 270. 



Desoches 170, 1 
Dietrich, Christi 

82, 88. 
Dietz 226. 



: Wilhelm Ernst 1 



Gerverot, Louis Victor 162, 173- 
Gessner, Salomon 2C>7. 
Gillot, Claude 42. 



290 



Register. 



lii.-n.hi. J.jlumi Grv.unr .!•(-. -Uli., 



242, 24G. 
! Hinel, Ignaz 193. 
] Höckel 236. 
Holmskjold, Th. 282. 
Hoppenhaupt 131. 
Hunger, Christoph Conrad IC 
282. 

Hütter, Elias 119. 



isen Gr;t 



Greiwe, Jean-Baptiste 95, 1S0,2 
Gricci, Giuseppe 278. 
Grieninger, J. G. 127, 139, 140 
Grünsladt 185. 
Guerhard & Dihl 266. 
Günther 231. 
Guy 266. 

Haag 279. 
Häc 
Haii 

Hancock, Rober 
Hanaciij;, .h.'Vpl! Adair. I'il. 
Hannong, Kar! 184, 190. 
Hannong, Paul Anton 184. 
Hannong, Peter 266. 
Härtl, Johann Georg 225. 
Härtl, J. P. Rupert 221. 
Helchis, Jakobus 108. 
Heilot 259. 
Hendler 171, 173- 
Henneberg, Egidius 246 f. 
Herold, Friedrich 257. 



JüJitA-r, Chr. Gottfried 100. 
Jiipimis^hi's l'ahi:-, DriSdni -17, 

58 ff., 64. 
Jimvlc-iiporMlIaii 262. 



Kendler, Johann Friedrich 234. 
KänJL'r, Juhaiui Jo:idiiiti . ; ü, 

60, 64 ff., 127. 
Karl I., Herzog von Bnums,-h\i;ti,' 



von Württsm- 



Karl Eug 

berg 202. 
Karl Theodor, Kurfürst von der 

Pfalz 184, 195, '99, 202. 
Karlowsky 284. 
Kassel 240. 
Kastrup 280. 

K.ltiiariiiLl 1 1., Kaiserin von RuB- 

land 74, 148, 261, 284f. 
Kauffmann, Angelika 113, 168. 
Kayser, Gottlieb 121. 



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Register. 



Keller, Gottfried 268. 

Kelsterbach 235. 

Kempe, Samuel 20, 23, 120. 

Keyfller, J. G. 59. 

Kiidiiu-r, üot^'j':? F3 It.. ?S ff. 

Kirschner, Friedrich 204. 

Kk'iiii-r, Sa[i':iiiin 37- 

Klinger, Johann Gottfried 110. 

Kf4-.ti.-l, Kart Jakob Christian 127, 

Knochenporzellan 3, 27t. 
Köhler, David 3t, 36. 
Kolmberger 51. 
Künigstflattes Muster 141). 
Kopenhagen 280 f. 
Korta, Franz 242, 246. 
Kretzschmar, Johann 51. 
Krumpholz 52. 
Künckler, Friedrich 240. 
Kurländer Muster 142. 

Lampi 113. 

Lanz, Joh. W, 190. 

Laut 234. 

Leboeuf, Andri-Marie 266. 
Leclerc 263- 
Le Guay 262. 
Leithner, Joseph 112. 
Lejeune, Pierre Francois 2l2ff. 
Lemaire 266. 
Lemoine 173- 
Le Riehe 263. 

Liechtenstein, Fürst von 1 33- 
Lille S, 258. 
Limbach 249. 
Lincfc, Konrad 194 ff. 
Locr£, Jean-Baptiste 266. 
Longuelune 74. 
Loosdrecht, Oude 279. 
Louis, Joh. Jacob 218. 

L.'mvr.tii:,:., Atiart] Fricilridl V. 

174 ff. 



Lück(e), Joh, Friedr. 178, 193- 
Lück(e), Karl Gottlieb 197, 237- . 
Llick(e), Ludwig 32, 57, 114, 
280. 

MM.-hJld.l. (ijiiiK Ildnridi Li 1,2-1'). 
Madrid, Schloß 278. 
Magnus 187, 
.\l;tri-nlii]i, Graf 82 ff. 
Marieberg 269. 
Marot, Daniel 37. 

Matthaei, Joh. Gottlieb 100. 
Mathieu 259. 
Mattielli 74. 
Maurer, C. 270. 
Maurer, J. G. 270. 
Mayer, Joseph 2S0. 

M^lkd-di-.- Vl'i-.us 7-. 
Med ici- Porzell au 5. 
Mehlhorn, Georg 20. 
Mehlhorn, Joh. Gottlieb 28o. 
Mi'issiiiiniär, JuitrJ Aurele OS, !ti;. 
Melchior, Johann Peter 153, 176, 

ISO ff., l9Sf., 233. 
Mennecy 5, 258. 

:\\ej<?r, Friedrich Elias 92 f., I27, 

131, 144 ff. 
Meyer, W. Chr. 144 ff. 
Michel, Sigisbert- Francois 149. 
Milde, Ary de 25. 
Möbius 51- 
Moli, de 279. 
Moreau le Jeune 95, 117. 
Motte- Fouquri, de la 134. 
Müller, Daniel Ernst 175- 
Müller, Ferdinand 269. 
Müller, Franz Heinrich 28:. 
Müller, J. G, 147, 154. . 
Müller, Johann Gottfried 52, 2S3. 
Mussellerie .280. 

19* 



Nägeli, Hans Jacob 267. 
Nahl, J. A. 240. 
Napoleon, Jirtme 162, 173. 
Nast 266. 
Neapel 276, 279. 
Nehmitz, Dr. 26. 
Nehracher, Mathias 267. 
Neudeck 202, 217. 
Neuglattes Muster 139. 
Neu-Osier 164. 
Neuzierat 133. 
Niedermayer, J. 110, 220. 
Nisderwiller 266. 

Nilson, J. Esaias 193, 224, 
229f. 

Nonne, Christian 241, 251. 
Nyon 269. 

Oeser 101. 

Oest, J. A. 166. 

Oh(n]macht, Landolin 200. 

Ordinair Osler 86, 130. 

Orlens, Liiuis-i'iiilim'' Dm-d' - ; .< <>. 

Ost ade 89. 
Osterspey, J. 1S7. 

Pahland, J. G. 240. 
Pajou 95, 263. 
Palmendurchbmch [40. 
Paquier, Claud. Innocentius Du 

103 f., 252. 
Parpette 262. 
Paul, Nicolaus 237, 240. 
Pedrozzi 153. 
Pennewitz, David 20. 
Perl, Georg 112. 

Permoser, Balthasar 18, 58, 168, 

173. 
Pernoux 270. 
Pesaro 5- 
Peterynck 280. 
Peil ti nger, Leonardo 5. 



Pfalz-Zweibriicken 236. 

Pfalz, Rupprecht v. d. 6. 

Pigalle 95, 263. 

Pill erneut 42, 142, 206. 

Plaue a. d. Havel 20, 120. 

Plymouth 274. 

Poll, Samuel Gottlieb 1 53- 

Polo, Marco 4. 

Fr.ppdHUlH! ,!fi, 5*. 

Portici, Schloß 277 f. 
Poterat, Louis 5- 
Pott, Johann Heinrich 121. 
Preußler, Johann Daniel 257. 
Pustelli, Franz Anton 205, 217. 

Hachette 284 f. 

Rath, W. Chr. 270. 

Recum, Jnliaim iS'irimiiik vai: iü5, 

Recum, Peter van 185, 202. 

Regensburg 284. 

Reichard, Ernst Heinrich 123, 12f>. 
Reliefzierat mit Spalier 130. 
Rembrandt 89. 
Revelot 270. 
Reverend, Claude 5- 
Ridinger 189, 232. 
Mädel, Göttlich Iriedrich 204, 21ß. 
Rienck, Johann Lorenz 251. 
Riese, J. C. Friedrich 156 ff. 
Riese, Wilhelm 160. 
Ringler, Joseph Jakob 202, 221. 
Ripp, Abraham 237. 
Romano, Giulio 254. 
Rombrich, Johann Christoph 169, 
17). 

Ruse Dubarry (Pompadour) 260. 

Rosenborg, Schloß 282. 

Rotberg, Wilhelm v. 246. 

Rouen 258. 

Rudolstadt 241. 

Rugendas 46, 152. 

N'.ir^illL^r, Uu:äLtm.j 1 -<;. 17S. 2.i6. 



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RL-jristtr. 



293 



Schackert, Gebrüder 121. 
Schadow, Gottfried 157 ff. 
Schaller, Johann 119. 
Schauessen 81. 

Si:ik'ff;itisr, Philipp Jakob 220. 
Schenau, Joh. Eleazar 96. 
Schepers, Cajefano 277. 

.Sc:iit:imd:n;iii:! 12. i. 

Schindler, Philipp Ernst III, 1 19. 

Schinkel 144. 

Schönbrunn 117, 208, 219. 

Schönheit, Karl 100. 

Schlegel, F. A. 281. 

Schmieder 52. 

Schmölnitz 109. 

Schnorrsche Erde 28. 

Schreitmüller 234. 

Schubert, Karl Gottlieb 170, 173. 

Schübler 37. 

Schulz, Christian 246. 

Schwanenservice 66, 68 ff. 

Schwarzkopf 159, 173. 

Seefried, Antonius 235- 

Senff(t) 251. 

>:v:;- 

\<y.v.::i-.h';ia, Valentin 2o8. 

Sorge.nhal. Kail 109, 112. 212. 
Spengler. Adjrn 24;. 
St. QouJ S. ISB. 
S!. Yriäx 261. 

SlemKopl. Johjnn ["riedr-h 2u- 
V.- i^i: :i 

SiMid. Smuel 104 f. 

' I / I I.. 

Straub 231. 

StiÜnm^ky SiTvi,-,- tjt,\. 
. 1.. 

Teniers 89, 152. 
Thomae 58. 
Tigermuster 41. 



Tingui 4. 

Tournay 279, 280. 
Trippel, Alexander 15S. 
TrriiL--, Sinnif. 177. 
Trothe, Joh. Gottfried 203. 
Tche-potiew 2S4. 
Tcherkassow, Baron 282 f. 
T.vh!nihai]SL':i, lihmifried W;ü*-.tv. 

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Turmzimmer, Dresden 37, 42, 4y. 
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Vater, Elias 217, 280. 
Veilsdorf 242 f. 
Venedig 4, 274. 
Vincennes 5, 258. 
Volkstedt 241 f. 

Wall, John 272. 
Wallendorf 248. 

Watteau 32, 42, 46, 134, 206. 

Weber 251. 
Weesp 279- 

W e.:;dly, Wilhelm Kuspar I21ff.,237. 
Weinlaubmuster 99. 
Weinmüller, Joseph 219. 
Wiiizemsky, Prinz 284. 
Wildenstein 52. 
Wir.Lkdinatiü yS, 20S. 
Winogradow, Dimitri 282. 
Winterstein 1S7. 
Womow 283. 

Wiilfsliurg, Karl Ferdinand v. 256f. 
Worcester 272. 
Wouwt-rmami 46. 

Youssoupow, Fürst 284. 

Zeschini^r.Juiiatines 169, 1 76 f. 
Zwettl, Tafelaufsatz 114. 
Zürich 267, 268. 



Literatur. 



J. Brinckmann, Haniburgisches Museum für Kunst und Kunstge- 
werbe. Beschreibung des europäischen Porzellans und Steingutes. 
Hamburg 1894. 

A. Brüning, Porzellan. Handbücher der Kgl. Museen zu Berlin. Berlin 
1907- 2. Aufl. 1914, bearbeitet von L. Schnorr v. Carolsfeld. 

Europäisches Porzellan des IS. Jahrhunderts. KsiiiiuK der Ausstellung 
im Kgl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin. Berlin 1904. 

F. H. Hofmann, Das Europäische Porzellan im Bayer. National museum. 
München 1908. 

Kollektion Georg Hirth, i. Abteilung: Deutsch -Tanagra. München 



E. Zimmermann, Erfindung und l-'rühzdl Jus Meißner Porzellans. 
Berlin 1908. 

K. Berlins, Das MeiOner Porzellan und seine Geschichte: Leipzig 1900. 
Festschrift zur 200jährigen Jubelfeier der ältesten europäischen Porzellan- 

manufaktur Meißen. Abt. A.: K. Berling, Die Meißner Porzellan- 

raanufaktur von 1710—1910. 

W. Doenges, Meißner Porzellan. Berlin 190S. 

J. L. Sponsel, Kabinettstücke der Meißner Porzeil aumanufaktur von 
Johann Joachim Kändler. Leipzig 19OO. 

Folnesics und Braun, Geschichte der K. K. Wiener Porzellanmanu- 
faktur. Wien 1907. 

E. Wintzer, Die Wegelysche Porzellanfabrik. Schriften des Vereins für 
die Geschichte Berlins. Berlin 1898. 

Kolbe, Geschichte der Kgl. Porzell an manufaktur zu Berlin. Berlin 1863. 

K. Lüders, Das Berliner Porzellan. Jahrbuch der Kgl. Preußischen 
Kunstsammlungen. 1893. 



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Literatur 



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zollern-Jahrbuch 1902. S. 175 ff- 
G. Lenz, Berliner Porzellan. Die Manufaktur Friedrichs des Großen 

1763—1788. Berlin 1913. 'r r- 

Chr. Scherer, Das Fürstenberger Porzellan. Berlin 1909. 

E. Zais, Die Kurmainzische Porzellanmanufaktur zu Höchst. Mainz 1887. 

F. H. Hofmann, Frankenthaler Porzellan. München l'Jll. 

E. Heuser, Frankenthaler Gruppen und Figuren. Speier 1899. 

— Frankenthaler Porzellan. Katalog der vom Mannheimer Altertums- 

verein |899 veranstalteten Ausstellung. 

— Die Porzellanwerke von Frankenthal nach dem Pariser und Mann- 

heimer Verzeichnis liebst Gesdnihte der rY.lukenShiiler hinnei;. 
Neustadt a. d. Hardt 1909. 

— Pfälzisches Porzellan des 18. Jahrhunderts. Speier 1907. 
Wanner-Brandt, Album der Erzeugnisse der ehemaligen Württem- 

bergischeu Manufaktur Alt-Ludwigst-ur.?. .Mit Einleitung von 
B. Pfeiffer. Stuttgart 19O6. 
L. Balet, Ludwigsburger Porzellan (Figurenplastik). Stuttgart und 
Leipzig 1911. 

F. H. Hof mann, Altes Bayerisches Porzellan. Katalog der Ausstellung 

im Bayerischen Nationalmuseum in München 1909. 
A. v. Drach, Die Porzellan- und Fayencefabrik zu Kelsterbach a, M. 

Bayrische Gewerbezeitung 1891. S. 481 ff. 
E. W. Braun, Über Kelsterbacher Porzella 11 figuren. Monatshefte für 

Kunstwissenschaft 1908. S. 898 ff. 
E. Heuser, Die Pfalz-Zwei brücker Porzellanmanufaktur. Neustadt 

a. d. Hardt 1907. 
R. Graul und A. Kurzwelly, Altthüringer Porzellan. Leipzig 191U. 
W. Stieda, Die Porzellanfabrik, zu Volkstedt im 18. Jahrhundert. 

Leipzig 1910- 

Garnier, La purcelaiue tendre de Sevres. Paris 1891. 
A tisch er, A history and description of french porcelain. London 1905. 
Ujfalvy-Bourdon, Les biseuits de porcelaine. Paris 1893. 
Troude, Choix de modeles de la mamifachire nationale de Sevres. 
Paris 1897- 



Literatur. 



H. Angst, Zürcher Porzellan. Aus: „Die Schweiz". Zürich 190$. 

Mit Textabb. u. 2 Tafeln. 
A. de Molin, Porcelaine de Nyon 1781— 1S13- Mit 10 Farben- 

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Selon, A biicf hisroty nf r-ki u:-.Lfl:s]i p.-.rcjkiin and iis in:i:uif;i.'!orii^. 

Bemrose, Bow, Chelsea and Derby Porcelain. London IW98. 
Hobson, Worcester Porcelain. London 1910. 

Perez-Villamil, Artes 1! industrias del Buen Retiro. La fabrica de [» 
China. Madrid 1904. 

A. Hayden, Royal Konen Iil;s;l'!i p.ivelain, its Iiistory and dovelup- 
mcnt from tue iRth Century to the present day. London lyM. 
Deutsche Ausgabe Leipzig 1913. 

Die Kaiserliche P<.r^U;;iif;ibr;k zu St. Pdmhiirg 174-1 — l'XH. (Russischer 
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